Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Окончательным названием картины стало «Авиньонские девицы». «До чего же это название меня раздражает, — сказал однажды Пикассо. — Это Сальмон его придумал». Действительно, это романтическое наименование обнаруживает резкий диссонанс с сюжетом картины, оно подошло бы скорее какому-нибудь средневековому гобелену. Разрыв с западным искусством — потому что именно от традиций западного искусства Пикассо отходит — выражается в многочисленных плоскостях, из которых состоит изображение.

Прежде всего художник отказывается от рельефа. Само по себе это не было чем-то новым. Распределение плоских поверхностей, каждая из которых ограничена четким контуром, определила и поиски Гогена, и всех тех, кто испытал влияние японского эстампа. То же самое относилось и к распределению человеческих тел и объектов в пространстве, когда «дно» поднимается на поверхность, на уровень фигур, находящихся на переднем плане. Для того чтобы полностью уйти от традиционного искусства.

Пикассо устраняет — или почти устраняет — кривые линии. Однако в «Авиньонских девицах», в переходной картине, кривые линии пока еще сосуществуют с этой новой его манерой дробить тела и предметы на геометрические фигуры.

Кривые исчезают вместе с постепенным отказом от рельефа, от манеры выделять объекты на каком-то фоне с помощью теней. Отныне плоскости, ставшие геометрическими, вкладываются друг в друга, составляя человеческое тело. Их отношения с пространством определяются разными оттенками этих плоскостей.

Итак, рельеф утратил свою прежнюю функцию; теперь он участвует в новом распределении человеческих тел, приводя к самостоятельности отдельных, поделенных на геометрические фигуры, элементов.

Новая геометрия Пикассо со всеми свойственными ей прямоугольниками и треугольниками грудей, талий и ног, — это геометрия отнюдь не плоская. В 1908 году художник сказал своему другу Гонсалесу, скульптору, работающему с кованым железом: «Все эти картины достаточно разрезать, поскольку цвета в конечном счете лишь указывают на разные перспективы, определяя наклонные плоскости с той или с другой стороны, а затем собрать их, руководствуясь цветом, чтобы получить скульптуру».

Он и сам начинает понемногу заниматься скульптурой. Он делает бронзовую маску, из круглого камня вытесывает человеческую голову, но особенно интересуется деревянной скульптурой, причем иногда раскрашивает дерево в яркие цвета. Его «Обнаженная женщина», которая кажется состоящей из листьев кактуса, или «Стоящий мужчина» с огромной квадратной головой напоминают первобытные тотемы.

Итак, «Авиньонские девицы» предвещают приближение революции и наступление кубизма. Цвета его картин также проходят несколько этапов преобразования. Розовый начинает соседствовать с цветом натурального дерева, затем с бежевым и коричневым. Вскоре к ним добавляются голубой и белый.

Начиная с 1907 года живопись уже не будет такой, как раньше. История искусства не знает другого столь полного преобразования, столь радикального обновления. Друзья Пикассо посмеиваются, глядя на его работы, называют все это «философским борделем», все это кажется им совершенно непонятным, а многим из них — еще и ничего не стоящим искусством, а это уже хуже. Канвейлер, наблюдавший за его работой весной 1907 года, скажет потом: «Я был свидетелем страшного морального одиночества, в котором он рисовал свои картины».

Пикассо преобразовал свое творчество, свою манеру вполне сознательно. Вообще трудно себе представить, что какой-нибудь скульптор, художник или архитектор в прежние времена мог бы решить, что в такой-то день и час он возьмется за создание нового стиля. Однако именно это и произошло с Пикассо. Мысль о том, чтобы уйти от прошлого, разрушить его, а на его месте создать новую концепцию, овладела им в ту минуту, когда он стоял перед чистым холстом. Он еще не знал тогда, какой будет картина, но знал точно, какой она не будет: она не будет продолжением того, что уже было. Зервос однажды записал его признание: «Картина приходит ко мне издалека. Я ее угадал, я ее увидел, я ее написал, и, однако, на следующий день я сам уже не понимаю, что я сделал. Как проникнуть в мои собственные мечты, инстинкты, желания, мысли, которые так долго работали во мне и ухватили, наконец, то, что появилось, быть может, даже помимо моей воли?»

И снова на рубеже больших перемен он был совершенно один. Прежние Пикассо продавались, и неплохо. А этих новых никто не хотел. А денег не было, и Пикассо сходил с ума от ярости. Даже самые ярые его приверженцы оставляют его. Однажды в его мастерскую приходит Лео Стайн. Потрясенный, он вглядывается в большую картину и ничего не понимает. Это не может быть серьезно, говорит он себе. Однако же он делает над собой усилие и вдруг разражается смехом: «Ах, вот теперь я вижу, чего вы добивались, да, да, вы хотели изобразить четвертое измерение, как забавно!».

Рассказывая об этой сцене, Пикассо подражает громкому смеху Лео. «Он просто держался за бока от смеха. И он тоже считал меня ненормальным».

«В общем-то я знал, чего мне ожидать», — добавляет он после минутного раздумья. И пожимает плечами. Его еще множество раз назовут ненормальным.

Картина, которая должна была приобрести то, что Барр назвал «легендарной репутацией», долгое время оставалась для Пикассо «авантюрой с неясным исходом». Канвейлер покупает множество эскизов к «Авиньонским девицам»: «Большую картину я не купил, потому что сам Пикассо считал ее незаконченной и не желал продавать». Это произведение очень мало известно широкой публике. А тогда его видели только друзья Пикассо в его мастерской. Репродукций с картины почти не было, в 1920 году она перекочевала в коллекцию Жака Дусе, повесившего ее на лестничной клетке своего дома. Сегодня это одно из самых известных полотен Музея современного искусства в Нью-Йорке; в Европе оно выставлялось единственный раз в 1937 году (Всемирная выставка в Париже, Малый Дворец). Но зато тогда все битвы были выиграны разом.

ГЛАВА VII «Чествование Руссо» и расчлененная вселенная (1908–1909)

Люди, изображенные на картине, напоминают дружное семейство, позирующее для парадного портрета, выполненного вполне в стиле эпохи, а именно — в «Югендстиле». Посередине — господин во фраке, причем лоб его кажется уже, чем нижняя часть лица. Это Гийом Аполлинер. Слева от него — молодой человек с египетским профилем, большой глаз изображен на этом профиле анфас — Пикассо. Прекрасная Фернанда Оливье с кокетливым взглядом из-под челки. И здесь же — любимая собака Пикассо Фрика, как будто спрыгнувшая со средневекового полотна. Автором картины была молоденькая девушка, изобразившая себя рядом с Аполлинером. Ее зовут Мари Лорансен. Это странная девушка, очень молоденькая и из хорошей семьи, но вместе с тем и «свободный тип своего времени».

Эту картину купили Стайны, и она была первым произведением Мари Лорансен, которое ей удалось продать. Пикассо представил ее своим друзьям. Он встретил ее как-то у Кловиса Саго. Она работала в Академии Гумберта, и ее товарищи вспоминали, что она была очень легким объектом Пикассо, увидав ее впервые, сразу же подумал о «страстном безделье» своего друга Аполлинера и со свойственной ему иронической настойчивостью заявил ему, что нашел для него невесту. Гийом прекрасно знает, что Пикассо склонен к шуткам, поэтому его одолевают сомнения. Но и любопытство тоже. Несомненно, Пикассо не мог предвидеть, какую бурю он вызвал, познакомив этих двоих. «Это я сам, но только женского рода», — восклицал Аполлинер. Однажды, уже потеряв ее, Аполлинер печально скажет: «Это настоящая девушка… У нее мрачное и детское лицо тех, кто заставляет страдать… Она и уродство, и красота, она похожа на все то, что мы любим сегодня».

Фернанда находит, что у Мари вид «наивной и немного порочной девочки… лицо козы с набухшими веками… цвет лица — грязноватая слоновая кость». У Мари в самом деле было немного удлиненное лицо, слегка выступающие вперед зубы, но она обладала страстной грацией женщины с темпераментом настоящей любовницы.

Она, как и Гийом Аполлинер, была незаконной дочерью влиятельного и весьма таинственного отца, но, в отличие от госпожи Костровицкой, ее мать была чрезвычайно культурной женщиной, она говорила на латыни достаточно хорошо, чтобы исправлять латинские цитаты Аполлинера; жила очень замкнуто, занимаясь, в основном, вышиванием островных мотивов (воспоминание о далеких креольских предках). Она воспитывала дочь в строгих правилах традиционной морали, прививая ей самые суровые принципы. Мари Лорансен должна была спрашивать у матери позволения вернуться в десять часов вечера, когда планировалась прогулка компании, уже тогда именуемой «бандой Пикассо».