Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Образ трех женщин появляется на многих рисунках и набросках: Пикассо готовится к созданию большого произведения.

Результатом его поисков становится картина, напоминающая барельеф эпохи варварского искусства. Фигуры снова упрощаются, цвет кожи приобретает кирпичный или терракотовый оттенок; массивные приземистые тела, слишком высокие груди, гигантские руки и ноги. Фон — матово-коричневый, без воздуха, зеленоватые скалы окружают этих «гигантш», которые избегают взглядов друг друга, довольствуясь угнетающим чувством присутствия.

Римская скульптура вдохновляет Пикассо, когда он пишет «Источник»: полулежащая женщина, держащая амфору. Лицо женщины лишено какого бы то ни было выражения, оно похоже на мраморное; огромные ноги согнуты, бесформенные руки усиливают впечатление тяжести, превращая ее в более тяжелую массу, чем скала, на которой она лежит. Она как будто способна массой своей раздавить небо и землю.

Тогда же, летом 1921 года в Фонтенбло, Пикассо пишет большую картину «Три маски» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сюжет увлекает его настолько, что сразу вслед за первой он пишет вторую картину на ту же самую тему. У маленького стола рядом сидят три маски: Пьеро, Арлекин и монах, все с музыкальными инструментами, монах на коленях держит партитуру. Они больше натуральной величины, а накладывающиеся друг на друга плоскости, из которых они состоят, создают впечатление дрожи, охватившей всех троих. Они написаны плоско, на фоне теплого коричневого цвета, на котором резко выделяются белый и ультрамариновый цвета, а также красные и желтые ромбы костюма Арлекина. В противоположность матовым краскам «Гигантесс» «Три маски» блестят так, что напоминают эмаль, и это еще больше подчеркивает мрачность картины. Под столом, в тени, лежит призрачная собака со взъерошенной шерстью, странный компаньон мрачных масок.

Вторая картина под тем же названием (Музей искусства в Филадельфии) более компактна, в ней больше контрастов и красок, она лишена мрачности первой картины. «Три маски» стали апогеем эпохи кубизма для Пикассо.

Пикассо не устает смотреть на своего сына, он рисует его снова и снова: серьезным, как все маленькие дети, в маленькой шапочке или за едой, с ложкой в руке. Это — история первого года жизни ребенка. Некоторые из этих картин и рисунков настолько точны, что похожи на фотографии. Постоянным источником восхищения становятся для Пикассо ребенок и прекрасная женщина на берегу моря. Ребенок играет с голубем, женщина легко касается губами головки малыша.

Эти новые «Материнства» так же далеки от матерей «голубого периода», как и от гигантесс. Тяжелый триумф утоленной плоти уступает место радости жизни без тяжести и теней То, что происходит в это время с Пикассо, Гертруда Стайн сравнивает с «розовым периодом», но это «розовый период» зрелости: он также воздушен, как и первый, но из него изгнана неуверенность. Он, безусловно, снова создает языческих богинь, чувственных и грациозных. Но это уже не мать и дитя, которых соединяет нежность, это Венера, приглашающая Купидона поиграть с ней.

Зимой 1922 года Пикассо рисует сцепы Аркадии. К нему возвращаются воспоминания об Италии, он осмыслил их по-своему, и уже кажется, что античное искусство стало привычным в его творчестве, и он только так всегда и видел реальность.

Кокто также вернулся к классическим сюжетам, взявшись за «Антигону», пьесу должны играть в конце декабря 1922 года. Он просит Пикассо сделать для нее элементы декораций и античные маски, и все это — накануне генеральной репетиции.

Итак, актеры, автор и Пикассо собрались в зале, перед сценой с неоконченными еще декорациями. «Полотно цвета мыльных пузырей изображало вход в ясли. Справа и слева были устроены прорези, а посередине, гак сказать, в воздухе, отверстие, через которое должен слышаться хор». Вокруг этого отверстия были прикреплены маски, сделанные Пикассо или самим Кокто по моделям Пикассо. А под масками, — рассказывает Кокто, — «висела белая доска. Ее надо было оформить так, чтобы создать впечатление, будто вся эта декорация сделана на скорую руку; и вместо того, чтобы похоже или непохоже — а это обходится одинаково дорого — воссоздавать обстановку, мы хотели лишь передать ощущение знойного летнего дня. Пикассо в задумчивости прохаживался по сцене. Потом он потер доску палочкой сангины. Эта доска стала постепенно превращаться в мрамор, так как из-за шероховатости ее поверхности сангина легла неровно. Затем он взял бутылочку с тушью и наметил основные линии рисунка. Затем закрасил черным несколько пустот, и все увидели три колонны. Колонны появились настолько неожиданно, что мы зааплодировали».

Кокто спросил потом Пикассо, рассчитал ли он появление этих колонн или сам удивился, когда они возникли. «Он ответил мне, что сам ничего такого не ожидал, но что всегда есть бессознательный расчет и что дорическая колонна, как и гекзаметр, рождена чувственным исчислением, и он, возможно, открыл ее точно так же, как, наверное, в свое время это сделали греки».

Богини Аркадии, нимфы с гибкими телами и цветами, вплетенными в волосы, никогда уже не исчезнут из творчества Пикассо. В часы самых тяжких испытаний они будут прокладывать в его искусстве светящуюся дорожку, а уйдя из его картин, они с триумфом утвердятся на рисунках, гравюрах и литографиях.

Самое удивительное то, что античность и кубизм в творчестве Пикассо постоянно сосуществуют. Его даже упрекают в неискренности. Но если он способен воплотить самую чистую гармонию в доступной и соблазнительной форме, то кубистское его видение соответствует его потребности в дисциплине и строгости.

В Динаре, где Пикассо вместе с семьей проводит лето 1922 года, он пишет «Вакханок», двух «гигантесс», бегущих по пляжу, сотрясая землю. Эта маленькая гуашь позже послужит моделью для занавеса одного из балетов Дягилева, «Голубого поезда». Это балет-оперетта, либретто напишет Кокто, а музыку — Дарию Мийо, премьера состоится 20 июня 1924 года в театре на Елисейских полях. Там же, в Динаре, а потом в Париже в течение зимы 1923 года Пикассо пишет около тридцати натюрмортов, почти все они маленьких размеров и упрощены, «очищены» до предела. «Гитара на камине» (галерея Розенгарт, Люцерн) написана на фоне стального и ультрамаринового цветов довольно скупыми красками: охра и красный цвет чередуются с черными полосами. В основном же он изображает стаканы, компотницы, бутылки, пачки табака, предметы самые обычные, но в них Пикассо каждый раз находит что-то новое, увлекающее тем, что, по словам Клода Роже-Маркса, «в них есть мерзкого или чудесного, в этих вещах, отвлеченных от обычной своей судьбы».

Во всех натюрмортах, написанных в Динаре, доминируют прямые полосы, темные на светлом фоне или светлые на темном, иногда рельефные. Единственной вариацией на обычную для Пикассо тему стало появление на его картинах рыбы — как-никак берег моря, — иногда она лежит на газете, иногда рядом с бутылкой, стаканом, компотницей или лимоном. Некоторые из этих натюрмортов нарисованы карандашом или масляной эссенцией, в большинстве своем они одноцветны.

«В течение 1923 года, — рассказывает Гертруда Стайн, — он рисовал с огромным удовольствием, почти так же плодотворно, как в свой первый «розовый период», все у него в розовых тонах». Он действительно весь отдается рисунку, его картины — это рисунки кистью, краски же лишь как бы аккомпанируют линиям.

С большой любовью пишет он портреты своих близких. В Антиб, где он проводит очередное лето, к нему приехала мать. Он рисует ее портрет так, чтобы он ей понравился: немного полноватая старая дама с тщательно уложенными волнистыми волосами. На этом приятном лице, чьи черты с возрастом лишь смягчились, выделяются черные глаза с очень длинными ресницами, которые она передала своему сыну, у рта же залегла слегка ироничная складка.

Пикассо пишет множество портретов своей жены; она задумчива, кудрявая голова ее опирается на руку, скульптурный лоб, крупный нос. В одном из этих портретов узнается модель «богинь за туалетом», очарованно смотрящихся в зеркало.

Но чаще всего он все-таки рисует своего сына: открытый взгляд, короткая верхняя губа, ямочка на подбородке. Он рисует его в белой шапочке в гонкую черную полоску; затем, в два года, сидящим за маленьким столиком, тяжелая голова его склонена над белым листом. Не очень еще уверенно держась на маленьких ножках, Пауло ведет на веревочке белого ягненка, на этом портрете видно, что именно он служил моделью Купидона в античных полотнах. Ребенок сидит на ослике, вид у Пауло немного обеспокоенный. И если Пауло выписан большими, накладывающимися друг на друга плоскостями, то ослик совершенно реалистичен и передан с поразительной скрупулезностью. Этот портрет сделан на самом деле с фотографии.

Пикассо, играючи, распоряжается всеми возможностями, которыми обладает, и в это время к нему возвращаются его старые любимые темы, как тоска по прошлому. Начиная с 1921 года он снова рисует бои быков. На картине, написанной в 1923 году, он изобразил уголок арены с умирающей белой лошадью. Гибнущая лошадь останется постоянной темой Пикассо, к ней он снова и снова будет возвращаться.