Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

В мучениях, сотрясающих в то время Пикассо, в тех самых мучениях, для которых он находит столь разнообразные выражения, есть что-то от сексуальных наваждений, то ли как побочного явления, то ли даже бывших изначальной причиной противоречий, заполнявших его работы в последнее время. Летом 1925 года на альбомном листе он изображает фаллический символ в композиции с женской грудью с торчащими сосками. Все вместе напоминает мифического зверя, сбежавшего из средневекового бестиария, он гнусен, как видения Апокалипсиса.

«Искусство не может быть целомудренным, — сказал мне однажды Пикассо. — Невинным душам следовало бы запретить приближаться к нему. Да, искусство опасно. А если оно целомудренно, то это не искусство». Пикассо говорит это как бы шутя, тем же тоном, каким обычно разыгрывает кого-нибудь, в уголках его глаз притаилась улыбка. Но внезапно лицо его становится жестким, взгляд мрачнеет — художник заглядывает к себе в душу, как в пропасть, стараясь различить что-то, что скрыто в темноте.

Сексуальные наваждения всегда были и остаются неким удобрением для его вдохновения. Они ослабевают, находя себе выражение в его искусстве, облекаясь в формы, когда утоляется желание, и напротив, эти формы разрушаются с возвращением извечного желания. В эти годы его увлекает разрушительный гнев. Вселенная, которую он выстраивает в соответствии со своими аппетитами, это вселенная гипотетическая, а возвращение к одноцветности подчеркивает ее необычность. Из мира сумерек возникают призрачные линии «Ателье модистки» (Национальный музей современного искусства, Париж). Формы растекаются, руки похожи на безвольные ленты, шары лиц искажены, тела как будто распадаются на части, тень и свет перемещаются, как клубы дыма.

Но каким бы неуловимым и трудным для понимания ни казалось это сумеречное полотно, самое удивительное то, что оно было отображением увиденного, так как из мастерской Пикассо видна была внутренность ателье, он мог различить и саму портниху и ее клиенток.

В рисунках этого года часто используется контраст черного и белого цветов; свет и тень усиливаются, разрезая лица или растекаясь по телам, как масляные чернила по светлой воде. Призраки наводняют его полотна. Они виднеются в бешено изгибающихся кривых линиях, выражая только ужас разорванных форм, в которых лишь изредка проскальзывает что-то человеческое.

Призраки превращаются в чудовищ. Некоторые критики говорили о «полностью переизобретенных» лицах. Этот период в творчестве Пикассо называли также «абстракциями»; определение неточное, но Пикассо, равнодушный к определениям, дававшимся его искусству, просто не обращал на него внимания.

Употреблялся и другой термин, гораздо более подходящий для определения этого нового броска — «метаморфозы». Постоянной составляющей, некоей константой его натуры была тревога. Время от времени он забывал о ней в обманчивом, преходящем согласии со своей жизнью, со своим окружением, но спокойствие всегда было кратким, а потом мучения охватывали его с новой силой.

«Пикассо пытается меня убедить, — пишет Гертруда Стайн, — что я так же несчастна, как и он». Примирение с жизнью, как это было в «розовом» и «античном» периодах, лишь краткая передышка. И чем дольше эта передышка, тем более неистовым будет потом взрыв. Период метаморфоз, начавшийся в 1926 году, стал прелюдией к уже знакомым мучениям и тревогам, вот только лицо у этих тревог было другим.

Есть у Пикассо смутное желание отомстить любимым лицам, желанным телам. Этот инстинкт мщения, это отвращение перед вечным предательством природы, дарящей лишь прекрасные миражи, усыпляющие дух, свойственны не только ему. Карикатуры Леонардо, чудовища Босха и Гойи или те, что посещали в средние века фламандских художников, порождены все тем же отвращением. Чудовища меняют только форму.

Первые признаки грядущих чудовищ определяются к концу 1926 года. Это «Женщина в кресле» (январь 1927 года, собственность Пикассо) с разинутым ртом, зубами тигрицы, огромным лобком, слоновьими ногами. «Фигура» (1927 год, собственность Пикассо) — одна из самых странных форм, порожденных этой геометрией кривых линий; здесь Пикассо устанавливает законы диспропорций, которым отныне и будет следовать. В самом верху картины, написанной черным и белым цветами с добавлением бежевого, торчит голова, маленькая, как ноготь на мизинце, три точки изображают глаза и рот; внизу же, рядом со слоновьей ногой, резко выделяется на черном фоне грудь в форме груши. Пикассо принес в жертву своих богинь и нимф.

В «Художнике и его модели» (1927 года, частная коллекция) взору является бесформенное существо с разбросанными глазами, редкими волосами, дряблыми грудями, подчеркнуто обозначены половые органы. Сексуальные наваждения Пикассо выражаются в изображении тех его видений, которые наиболее далеки от реальности. Быть может, таким образом проявляется его стыдливость? Гигантессы, или самые прекрасные из его богинь, идолы своей собственной красоты, были вместе с тем наименее желанными из женщин, когда-либо нарисованных им. Чудовища лее, напротив, вызывают на поверхность все его потрясения.

«Женщина, сидящая в кресле» (январь 1927 года, собственность Пикассо) открывает серию картин, где женщины изображены в состоянии отдыха, сна, мечтаний. Эти чудовища женского пола характеризуются, например, удлиненными физиономиями, рот — это круг, утыканный зубами, или тонкая, многократно перечеркнутая линия; висящие груди, перекрещивающиеся пальцы похожи на шнурки или гвозди. Иногда рядом с этими странными лицами, лишенными всех человеческих черт, вдруг появляется классический профиль, как призрак, из другого мира, прощание с ушедшей эпохой.

В этой череде экспериментов, поисков своей собственной истины, «Мастерская», написанная в 1927–1928 годах, стала своеобразной точкой отсчета в создании линейных конструкций, трехмерных композиций, скульптур из железной проволоки. Но этот переход к линейному, ставший его реакцией на излишества, должен был в свою очередь спровоцировать неистовую реакцию, снова вызвать к жизни страсть к контрастам. В течение лета 1927 года, которое Пикассо проводит в Канне, он покрывает множество альбомных листов рисунками углем, рисунки эти настолько четки, что кажется, они были сделаны со скульптур, либо задуманы как эскизы скульптуры. Основной темой этих рисунков были купальщики или. в большинстве случаев, купальщицы: они все вставляют ключ в замочную скважину купальной кабинки. Здесь также присутствуют становящиеся уже привычными линейные деформации. Маленькие головки на длинных округлых шеях напоминают фаллос, четко вырисовывается пупок на выступающем животе, соски затвердевают, бедра изгибаются, это нечто, напоминающее одновременно и неведомое растение, и самку мифического животного.

Желание придать этим рисункам трехмерность для Пикассо не просто игра или очередной эксперимент; человек, не знающий пределов своим возможностям, мечтает передать свои видения в скульптурном изображении. Он представляет себе серию памятников, установленных вдоль Круазетт, которые помогли бы установить связь между природой и архитектурными конструкциями именно благодаря антропоморфным конструкциям, устанавливающим четкую границу, которая разделяет произведение, созданное человеком, и свободно растущий природный организм.

Серия купальщиков еще усиливает разрыв Пикассо со своим прошлым. Он подступает, по словам друга Рейналя, «к новой вселенной, вселенной, соответствующей его лирическому и созидательному темпераменту, то есть к тому чувству безжалостного, жестокого, неумолимого, что породило столько верований, магий и мифологий». В августе 1928 года Пикассо возвращается в Динар. Это пребывание в Динаре окажется для него очень важным, хотя пока никто этого не подозревает. Картина, которую он пишет в Динаре 5 августа (он снова старательно ставит даты под каждым своим маленьким полотном), снова трехмерная. Человеческое тело представлено в виде стеблей, несущих на себе маленький полый диск, а также палкой, стоящей на шаре, рядом — невнятная форма, напоминающая клюшку для гольфа. Какими бы удаленными от реальности ни были эти своего рода стенограммы, которыми он обозначает человеческое тело, они все оказываются результатом реально виденного: обнаженные люди, загорающие на солнце, игры на берегу моря, купальщики, вставляющие ключ в замочную скважину своей кабинки; снова ключ играет важную роль в воображении Пикассо.

На одной из двух картин, написанных 9 августа, женское тело увенчано головой лошади, длинная шея растет прямо из широченного крупа. Сексуальная одержимость Пикассо находит новый взгляд для своего выражения. На картине «Лежащая купальщица» (28 августа) он изображает человеческую фигуру, погруженную в первозданное море, это выразительница плотского наслаждения. Насыщенные краски немного скрадывают чрезмерную четкость, скульптурность изображения, формы уплощаются, как будто Пикассо хочет сгладить то, что в этом изображении кажется слишком провокационным, вызывающим: крошечная головка соединяется с туловищем чем-то, напоминающим гриф гитары, острые груди вызывающе торчат кверху, сразу под ними — лобок, а рядом, на одной плоскости — огромные ягодицы с глубокой щелью между ними. Это олицетворение вожделения, предлагающего себя всевозможным порокам; бесстыдство этого изображения было бы невыносимым без такой чудовищной трансформации.