Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

На одной из двух картин, написанных 9 августа, женское тело увенчано головой лошади, длинная шея растет прямо из широченного крупа. Сексуальная одержимость Пикассо находит новый взгляд для своего выражения. На картине «Лежащая купальщица» (28 августа) он изображает человеческую фигуру, погруженную в первозданное море, это выразительница плотского наслаждения. Насыщенные краски немного скрадывают чрезмерную четкость, скульптурность изображения, формы уплощаются, как будто Пикассо хочет сгладить то, что в этом изображении кажется слишком провокационным, вызывающим: крошечная головка соединяется с туловищем чем-то, напоминающим гриф гитары, острые груди вызывающе торчат кверху, сразу под ними — лобок, а рядом, на одной плоскости — огромные ягодицы с глубокой щелью между ними. Это олицетворение вожделения, предлагающего себя всевозможным порокам; бесстыдство этого изображения было бы невыносимым без такой чудовищной трансформации.

«Лежащая купальщица», как и некоторые другие обнаженные в творчестве Пикассо, определяет глубину вожделения самца, живущего в нем, того, что превращает его интимную жизнь в бесконечное любовное приключение, а его творчество становится способом освободиться от неотвязных мыслей.

Итак, после долгих поисков динарский период оказывается связанным с опытом, начатым еще в 1925 году, с написанием «Танца». Пикассо рисует все, что движется и распадается на части в бесконечном движении, его формы растягиваются, накладываются одни на другие, смешиваются в едином вихре. Если кубистские изыскания приводили его к калейдоскопическому скоплению призм, то видения эпохи Динара похожи скорее на стеклянные шары, которые кто-то трясет, не переставая, внутри же возникает искусственный вихрь, расталкивающий все стабильные элементы изображения. В этих картинах все движется, гонится друг за другом, сталкивается в неистовом взрыве, попирающем все законы статики. И по-прежнему одним из основных элементов этого движения остается сексуальная одержимость: женщины предлагают себя, их половые органы обозначены четче остальных элементов картины, однако при этом они попросту превращаются в некую пружину, приведенную в действие в рамках игры.

Рядом с женщинами на картинах иногда появляются мужчины, они изображаются в виде полосатых треугольников (полосатые купальные костюмы). Краски насыщенные и друг с другом не сочетающиеся, мазки рельефы, они еще более подчеркивают неудержимое движение этих фигур, как будто катапультируемых в небо цвета голубой эмали.

«Динарский период» истощается сам собой, Пикассо устает от собственного динамизма. Он обращается к скульптуре, впервые после 1914 года, когда он создал «Стакан абсента». Однако теперь это уже нечто совершенно иное: по возвращении из Динара Пикассо занимается скульптурой из железной проволоки. Это почти абстрактные конструкции, диаграммы, выброшенные в трехмерное пространство. Треугольники, прямоугольники, круги с лучами неподвижны, но предназначены для того, чтобы улавливать пространство, движущееся небо, переменчивый свет; именно такую цель преследовали скульпторы-конструктивисты. Скульптурное видение Пикассо, каким бы геометричным оно ни было, все же очень близко к его видению живописному, собственно, они почти идентичны. Пластинки в виде полых овалов, помещенные на треножник, выявляют ту-же самую доведенную до крайности схематизацию человеческого тела, что и «Мастерская», написанная в 1928 году, где тело обозначается простой стрелой; то же самое относится и к «Художнику и его модели» (коллекция Сиднея Джениса, Нью-Йорк): линейные головы разрезаны, края разрезов — это зубья пилы, глаза накладываются друг на друга. Но как раз тогда, когда начинает казаться, что в произведении отсутствует всякая связь с реальностью, вдруг появляется тот самый классический профиль, который столь часто соседствует в произведениях Пикассо с его чудовищами.

Однако как бы далеко ни заходил Пикассо в «геометризации» человеческого тела, он никогда полностью не отходил от реальности.

Пикассо возвращается к серии «Купальщиков», которых рисовал в Канне; они просто созданы для того, чтобы их воплотили в скульптуре. В 1928 году Пикассо создает небольшую гипсовую скульптуру: тяжелое тело самки некоего мифического животного с головой утки, причем половые признаки ее разбросаны. Она называется «Метаморфозы» и становится прелюдией к целой серии произведений, где на полотне передается тот же самый принцип присутствия в трех измерениях, присутствия неясного и угрожающего.

«Стоящая купальщица» (1929 год, собственность Пикассо) стала продолжением предкубистских творений Пикассо, как будто вырезанных из дерева, и его богинь, вот только от их неподвижности здесь не остается и следа. Она напоминает всех чудовищ Пикассо, осаждающих его с тех пор, как он устал от грации. «Купальщица» возвышается на полотне, как носовая фигура пиратского корабля, грубо вырезанная из дерева. На треугольных подпорках, служащих ногами, держится торс: широкий живот, бока, груди, пуп и лобок, все это лишь слегка намечено. Затем идет длинный стебель или нечто, напоминающее гриф музыкального инструмента, а на стебле — круг головы с тремя отверстиями вместо глаз и носа. Гигантские биты рук, кажется, приподнимают стены. Эта «Купальщица» становится олицетворением злой мощи, стоящей на перекрестке дорог целую вечность.

На женщин-предметы Пикассо растратил все богатство своей палитры. Вообще его живописные способности часто подвергались сомнению, и далее ярые сторонники подчеркивали несоответствие, несочетаемость слишком резких красок, которыми характеризовались его работы в переходные периоды творчества, а также то обстоятельство, что, найдя свою манеру, он почти всегда сводил краски на своих полотнах к минимуму. В основных же его произведениях всеми признавалась первичность формы по отношению к палитре. Однако «Купальщицы», как бы вырезанные из дерева, появившиеся в его творчестве начиная с 1929 года, более чем когда-либо свидетельствуют об исключительной чувствительности Пикассо-живописца. Он писал своих классических «гигантесс» в терракотовых тонах, они кажутся сделанными из материала, шершавого на ощупь, грация его богинь передается скорее рисунком, чем однообразным колоритом, но там, где дерево сменяет плоть, оно кажется отполированным.

Эти манекены с атрибутами самок становятся все больше похожими на роботов. На смену утиной голове приходит головка молотка с двумя дырами вместо глаз, и эти роботы становятся самыми страшными созданиями Пикассо. Неутолимая страсть, подстерегающая новые жертвы, всегда жадная и всегда утомленная, по сути же это — женоненавистник, очень редко и лишь на время прощающий женщинам то, что они возбудили в нем желание. Жажда мести, клокочущая в глубине его существа, никогда еще не проявлялась с такой жестокостью, как в этих молоткообразных монстрах.

Все, что только может придумать уязвленный мужчина, чтобы наказать женщину, Пикассо выражает в живописи. Машины-самки — это механизмы разрушения. Голова-молоток не могла с достаточной силой передать их зловещую роль; Пикассо рисует го-лову-кусачки, края которой снабжены острыми иглами, чтобы получше раздробить жертву. Машина для уничтожения разобран на отдельные части. Над кусачками, открывающимися и закрывающимися в пустоте, парит острый кончик носа. «Женщина, сидящая на берегу моря» (начало 1930 года, Музей современного искусства, Нью-Йорк) вся построена из отдельных частей, как это делается с моделью для выставки, когда хочется лучше показать, как она действует. Груди — это отдельные диски, спина отделена от боков и слеплена самостоятельно; лишь стебель руки связывает все эти разрозненные части. Но, несмотря на чудовищность этих плохо пригнанных деревянных деталей, Пикассо умудряется передать состояние отдыха чудовищной самки, чья голова-кусачки придает этому отдыху еще более зловещий смысл.

Эта разрушительница мужчин выделяется на фоне очень голубого моря, полоски светлого песка и светлого неба, на котором сияет жаркое летнее солнце. Дерево, из которого она сделана, отливает серовато-сиреневым в тени и теплой охрой в местах разрезов, кажущихся совершенно свежими. Создается впечатление, что изысканность колорита призвана смягчить безжалостность картины, но на самом деле она лишь усиливает ужас. Гертруда Стайн, обладавшая большой проницательностью в том, что касалось творчества Пикассо, пишет: «Между 1927 и 1935 годами Пикассо утешался колористической концепцией Матисса, это началось, когда он впал в отчаяние».

Амбиции же Пикассо даже в минуты отчаяния — а может быть, как раз особенно в такие минуты — огромны. «Купальщицы» относятся к той пограничной области между скульптурой и живописью, которой так увлекались современные художники и в которой Брак, Грис и Леже шли на отдельные эксперименты. Пикассо, однако, не довольствуется простой трансформацией живописных форм в скульптурные. Он все еще мечтает о серии памятников, которые, как и его уничтожительницы мужчин, будут возвышаться на фоне средиземноморского неба. Но он также страстно мечтает о скульптурной архитектуре. Для человека, основной чертой которого была способность нарушать все границы, все нормы существования и искусства, было естественно представить себе жилые дома в форме, например, женских голов.