Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Один из таких архитектурных проектов Пикассо самым тщательным образом разработал в 1929 году. Проект представляет собой группу домов с косо срезанными стенами. Посередине одного из них сделана прямоугольная рамка, внутри которой виднеется широкая вертикальная щель с остриями внутри, над ней — две точки-отверстия, изображающие глаза, а еще выше — три волнистые линии — волосы, развевающиеся на ветру. Эта голова-дом в каталоге творчества Пикассо обозначена как «Женщина улыбается». Странное здание, еще более странная улыбка, напоминающая чудовищ Пикассо и способная скорее внушить страх, чем привлечь будущих жильцов.

Ни один из архитектурных проектов Пикассо не был осуществлен. Да и он сам не стал бы жить в таком «улыбающемся» доме. «Единственная возможность выжить для творческого человека, — говорит Гертруда Стайн, — это создавать современные вещи, но в повседневной жизни это совсем другое дело». Она рассказывает об одном друге, который выстроил себе дом в современном стиле и посоветовал Пикассо последовать его примеру. «Ни в коем случае, — ответил тот, — я хочу старинный дом. Не думаете же вы, что Микеланджело был бы доволен, если бы ему подарили прекрасную мебель эпохи Возрождения? Да нет, конечно. Ему гораздо больше хотелось бы заполучить какой-нибудь камень, на котором виднелась бы еще резьба, сделанная древними греками».

В то самое время, когда Пикассо, казалось бы, поглотили чудовища, он вдруг пишет портрет своего сына в возрасте четырех лет в костюме Пьеро. На самом деле Пауло исполнилось уже восемь, так что это — портрет-воспоминание. На картине совсем нет теней, ребенок производит впечатление невесомого в своем белом костюме, в одной руке он держит букет цветов, в другой — оплетенную цветами тросточку. Этим портретом-воспоминанием заканчивается серия портретов его сына, который в раннем детстве так часто служил ему моделью. «Пауло в костюме Пьеро» написан в том же 1929 году, что и «Стоящая купальщица».

Но тоска по грации живет в Пикассо. В его альбомах чудовища расположились бок о бок с самыми прекрасными классическими воспоминаниями. По воле случая он возвращается к гравюре.

Воллар познакомил его с «гравером, экспертом по подготовке медных пластин и владельцем чудесных старинных японцев». Им был Луи Фор. Тогда Пикассо и принялся за работу, еще не зная, какие сюжеты он выберет. Сначала появляется женское лицо, разрезанное полосами света и тени и напоминающее манеру «Мастерской модистки». Затем он вспоминает о боях быков. Ему хочется сделать иллюстрации для «Тавромахии», о великом герое арены времен Гойи, Пепе Хилльо. Однако пока этот проект остается проектом.

В начале 1956 года сын одного барселонского издателя, который был другом Пикассо, пришел повидаться с ним. Он очень робко изложил ему проект, о котором едва осмелился говорить с таким занятым и знаменитым человеком, а именно: сделать иллюстрации для «Тавромахии» Пепе Хилльо. Пикассо подскочил, как будто его подбросило пружиной: «Я согласен, — заявил он ошеломленному молодому человеку. — Я сам об этом уже давно думаю. Ведь это моя тема, вы понимаете, совершенно моя». Молодой человек видит, как лицо художника озаряется светом, на губах его сияет улыбка, как у человека, которому сделали долгожданный подарок. И Пикассо добавляет: «Я бы в любом случае сделал это, хотя бы для себя самого».

А пока, в эти трудные годы, когда его снова терзают муки творчества, другой сюжет привлекает внимание Пикассо — это тема отношения художника и его модели, отношения творца и объекта вдохновения. И он создает гравюру «Обнаженная модель, смотрящая на Художника». В гравюрах Пикассо — и только в гравюрах — появляется бородатый художник, голова его напоминает Зевса Отриколийского, любопытное изображение себя самого; художник работает, повернувшись спиной к модели, а моделью служит девочка с короткими волосами, с юным телом, обозначенным волнистыми плавными контурами редкой чистоты. Воллар использовал некоторые из гравюр Пикассо в иллюстрациях к «Неведомому шедевру» Бальзака, опубликованному в 1931 году. Довольно странный поступок, вполне, впрочем, отвечающий характеру Воллара, смеси смелости и хитрой коммерческой осторожности. Он собирает в этой книге самые разные произведения Пикассо: офорт с изображением разъяренного быка, бросающегося на упавшую лошадь, его классические рисунки, абстрактные диаграммы, кубистские произведения, а рядом с ними — офорты, относящиеся непосредственно к книге, истории старого сумасшедшего художника, проведшего десять лет перед портретом женщины.

Говоря о том, как приняли эту книгу, Воллар заметил: «Каждое новое произведение Пикассо вызывает скандал до тех пор, пока удивление не сменяется восхищением».

В 1930 году Альбер Скира заказал Пикассо иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Это разбудило классическую жилку художника. Кентавр Несс падает, как гигантский кусок глины; огромные мускулы рук Геркулеса передаются плавными волнистыми линиями; прекрасное тело Поликсены течет, как струя фонтана. Иллюстрации, за очень редкими исключениями, лишены каких бы то ни было преувеличений и излишеств, разорванных линий и резких переходов. Гравюры к «Метаморфозам» выражают ясность и безмятежность, однако это всего лишь отражение временного облегчения.

Еще в следующем году Пикассо продолжает эту классическую серию по настоянию Воллара, но линии становятся более нервными, углы — более острыми. Его сексуальная одержимость особенно проявляется в выборе сюжетов; он делает целую серию эротических гравюр, таких как «Мужчина, раздевающий женщину» или «Насилие».

В это время Пикассо уже исполнилось пятьдесят лет. Казалось бы, в этом возрасте его аппетит мог бы немного уменьшиться. Тем не менее он как раз стоит на пороге своих великих приключений. Для тех, кто смотрит на него со стороны, кажется очевидным, несмотря на его творческие метания, что в основном все для него осталось уже позади: он достиг материального благополучия, причем такого, что позволил себе купить дом, замок Буажелу, неподалеку от Жизора. Иностранец — поскольку Пикассо никогда не переставал быть испанцем — укоренился на французской земле. Казалось бы, эта финансовая независимость, эта стабильность могли бы воздействовать на состояние его ума. Однако нет. Мучения, продолжающие его терзать, проявляются в самом разнообразии его творчества. Вместе со своим другом Гонсалесом он продолжает заниматься скульптурой, странными конструкциями, чем-то средним между человеческими и растительными формами. Летом в Жуан-ле-Пене он занимается и полу скульптурой, например, «Предмет с пальмовым листом» или «Предмет с перчаткой», где на фоне барельефа выделяется длинная, чем-то заполненная перчатка, произведение, навеянное сюрреализмом или даже скорее дадаизмом.

Неспокойное состояние души Пикассо проявляется и в новых темах, которые он принимается исследовать. До настоящего времени его никогда не привлекали действительно религиозные темы, его Мадонны — это всего лишь перепуганные матери. Начиная же с 1929 года в его альбомах появляется тема распятия. Сначала он копирует произведения других художников или скульпторов, но копируя, преображает. Сделав множество набросков, Пикассо пишет «Распятие» на маленькой деревянной дощечке, пишет блестящими красками; эти яркие краски, это внутреннее движение персонажей, эта деформация превращают внутреннюю трагедию в формальный взрыв чувств.

«Отчаяние Пикассо полное», — пишет Клод-Роже Маркс. И добавляет: «Возможно, что однажды само существование Пикассо будет подвергнуто сомнению, как это было с Шекспиром, а все его разнообразные творения будут приписываться разным мастерам».

ГЛАВА XII Раненый Минотавр (1931–1935)

В воскресенье после обеда Пикассо поставил под картиной дату: 24 января MCMXXXII (римскими цифрами, по своей тогдашней привычке). По всей видимости, картина эта имела для него большое значение.

На картине, известной под названием «Сон» (коллекция г-на и г-жи Виктор С. Ганц, Нью-Йорк), изображена женщина в кресле, ее сморил сон, это отдых утомленной плоти настолько глубокий, что вряд ли она может грезить, во всяком случае не больше, чем растения. Она и похожа на толстое растение, кажется, что она и мягкая и упругая одновременно, кожа ее слегка зеленоватая, отливающая серебром. Этот бледный зеленый цвет, которым Пикассо передает светлую кожу, переходит в сиреневатые тени, сохраняя прозрачность. Колье у нее на шее поднимается и опускается в такт покойному, размеренному дыханию, сквозь легкую ткань просвечивает округлая грудь, подчеркивая волнообразное движение, ритм колыбельной, пронизывающий картину. Красочность колорита составляет контраст с гармонией линий: ярко-красное кресло и зелень в окне, свежесть серебристого тона кожи и теплый коричневый цвет шторы.