Теодор Липпс - ЭСТЕТИКА

• Название: ЭСТЕТИКА
• Автор: Теодор Липпс
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ «ТЕРРИТОРИЯ БУДУЩЕГО»
• Жанр: Психология
• Год: 2006
• ISBN: ISBN 5–91129–011—1

ЛИППС (Lipps) Теодор (1851-1914) – немецкий философ, психолог, логик и эстетик. Профессор (1884). Один из создателей современной психологии и базисных представлений о бессознательном психическом и его роли в организации человеческой жизнедеятельности.

         После получения высшего образования работал приват-доцентом в Боннском университете. С 1884 – профессор Боннского университета,  с 1890 профессор университета в Бреслау, с 1894 – профессор Мюнхенского университета. Основал Мюнхенский психологический институт. Заложил основы немецкой психологии и осуществил ее систематизацию.

         Квалифицировал психологию как основу всех философских наук. Придавал большое значение непосредственному психическому «опыту» и «созерцанию» собственной душевной жизни. Создал теорию эмпатии как особого психического акта, обеспечивающего проекцию чувств и эмоциональных состояний человека на воспринимаемые им предметы и ощущение им при этом различных позитивных или негативных эстетических переживаний. Разработал оригинальную психологию искусства.

         Исследовал проблемы «бессознательных ощущений» и «бессознательных представлений». Отметил фундаментальную роль бессознательных психических процессов как основы человеческой психики, в том числе и сознания.

Оказал существенное влияние на формирование психологических воззрений З.Фрейда и его представлений о бессознательном психическом.

По оценке З.Фрейда, был «светлейшим умом среди современных философских авторов».

         Автор книг «Основные проблемы жизни души» (1883), «Основы логики» (1893), «Комизм и юмор» (1898), «Руководство по психологии» (1903), «Эстетика» (1903; в 2-х т.), «Психология и логика» (1905), «Философия и реальность» (1908), «Философские исследования» (1907-1912; в 2-х т.) и мн. др.

---

В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности, получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство, чем больше положительного и положительно ценного я в этом объекте нахожу, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный.

С этой точки зрения мы можем понять теперь действительное значение эстетических принципов формы. Они обращаются в принципы возможности положительного объективирования. Теперь вопрос идет не об единстве многообразия в чувственно данном, но об единстве жизни или жизненного комплекса и о его внутреннем дифференцировании. Дело идет теперь не о простом фактическом монархическом подчинении одних элементов формы другим, но об активном или сознательном объединении в одной или нескольких точках сил и элементов внутренней жизни; об исхождении отдельных элементов из этих точек и о внутреннем стремлении к ним.

Архитектонические подразделения, например, по своей сущности являются дифференцированием единичных функций, т. е. жизненных проявлений, на ряд implicite, заключенных в них, друг из друга вытекающих, взаимодействующих или друг другу противодействующих функций. Функция, выполняемая колонной, дифференцируется на ряд функций, выражаемых в особых формах: на функции устойчивости, стремления ввысь и принятия нагружения.

Таким образом, с внутренней необходимостью возникает противоположность между базисом, средней частью и капителем колонны. Аналогичным образом дифференцируются функции отдельных частей и вместе с этим и сами отдельные части.

Точно так же подразделяется в ритме его внутреннее движение. Оно обращается во внутреннюю закономерную последовательность и противоположность моментов развития, в антагонизм стремления вперед и стремления назад, ускорения и замедления — в переход от напряжения к разрешению. Мелодия становится историей внутренней жизни и т. д.

И образы искусства прекрасны, если в них есть единая глубокая и замкнутая связность положительных жизненных функций. При этом внутреннее всегда бывает связано с чувственно воспринимаемым.

Тут возникает научный вопрос: как вообще может иметь место такая связь и как в каждом отдельном случае определенное внутреннее содержание бывает связано с определенной чувственной воспринимаемой формой? То есть, если мы возьмем для примера архитектуру: по отношению к каждой отдельной эстетической форме должно быть выяснено, как она, подчиняясь внутренней закономерности своих сил, свободно от внешнего принуждения и внутренних противоречий приобретает этот свойственный ей вид. И каждое эстетическое целое должно быть понято из естественного развития и взаимодействия единых действующих во всем этом целом сил, с одной стороны, и из сил, которые более или менее самостоятельно проявляются в отдельных частях и подчиняются первым, — с другой. Здесь, как мы видим, возникает сложная задача для теории искусства, к разрешению которой она едва приступила. Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого и своим собственным целям, — почему он таков, а не другой.

Эта задача, поскольку она относится к архитектоническим и родственным им формам, может быть названа задачей эстетической механики. И эта дисциплина, конечно, не сможет обойтись без математики.

Тот, кто объяснит таким образом какую-нибудь индивидуальную форму, например форму сужения или расширения, сделает для эстетики и теории искусства больше описавшего какую-нибудь архитектурную постройку в поэтических выражениях.

IV. Виды прекрасного

Глубина эстетического чувства ценности может быть названа одним из его измерений. Рядом с ним стоят другие. Все вызывающее радость или горе может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию соответствует различие чувств. Если радость, вызываемая великим, — эстетическая радость, то соответствующее чувство обращается в чувство внутренней мощи, в чувство возвышенного. Возвышенно то, в чем я чувствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня.

Чувству возвышенного противоположно чувство веселого, легкого, играющего.

Посреди этой противоположности стоит чувство изящного. Изящно то, что меня захватывает хотя и не насильно, но все же властно; то, что свободно от резкостей и угловатостей, от борьбы и внутренних споров; то, что пробуждает во мне с внутренней самоочевидностью и нестесняемой свободой внутреннюю активность.

Противоположность прекрасного — уродливое, как мы уже сказали, — является отрицанием жизни. Примером такого отрицания может служить слабость, пустота, вялость, тупость, внутреннее противоречие, диссонанс, хилость, разрушение.

Но в уродливом могут быть непосредственные моменты прекрасного. Это возможно, поскольку в нем есть что-либо положительное, какие-нибудь моменты силы или богатства. Но еще чаще уродливое служит красоте окольно. Оно служит приправой для нее, как, например, диссонанс в музыке. Иногда оно является основным фоном, на котором прекрасное тем ярче выделяется. Или же оно является необходимым условием прекрасного, его естественной почвой: есть цветы, которые растут на солнечных высотах жизни, но есть и такие, которые распускаются только в мрачных и глубоких низинах. Или же уродливое рассказывает нам свою «историю». Руины, например, рассказывают нам историю своей борьбы и сопротивления силам природы; они рассказывают нам о разрушающих и созидающих силах природы, ибо и на развалинах растет трава, кустарник, цветут цветы. Лохмотья, складки и морщины говорят нам о радостях, заботах и усилиях, говорят о человеческом труде. И, наконец, уродливое может быть именно тем, на чем и проявляется сила прекрасного, т. е. сила положительной жизни, которая борется с ним и его побеждает.

Необходимой предпосылкой этого положительного значения уродливого всегда служит подчинение его прекрасному, т. е. подчинение отрицательного положительному. Без этого уродливое только уродливо, т. е. враждебно здоровой природе.

Но наслаждающийся субъект может быть болен или же его способность сопротивления может быть ослаблена. Тогда и абсолютно уродливое, т. е. уродливое, которое не хочет подчиниться прекрасному, — низкое, гниющее, похотливое и даже противоестественное, не признается отвратительным и не отталкивается, но обращается в пленяющее и щекочущее средство — средство возбуждения или даже бичевания развинченных нервов. Тогда место искусства занимает наслаждение таким возбуждением и щекотанием — тогда возникает декадентское «искусство».

Особого внимания заслуживает место, занимаемое уродливым, в тех двух видах прекрасного, которые носят имя юмора и трагедии.

Отрицательная сторона юмора — это его комичность, которая свойственна ему и в которую он грозит выродиться. Комично то, что выражает притязание быть великим и значительным, что принимает внешний вид великого, чтобы потом внезапно обратиться в ничто. То обстоятельство, что комичное принимает внешний вид великого, возбуждает в сильной степени внимание, которое затем легко и как бы играя внутренне усваивает ту относительную бессодержательность, в которую комичное внезапно обращается. Легкость смены душевных движений, вызываемых этим, служит основой своеобразного чувства комической веселости.

Вместе с тем в каждом переживании комичного есть всегда больше или меньше оснований для чувства неудовольствия, разочарования. Из этих обоих чувств образуется своеобразное смешанное чувство — чувство комичного.

Но комичное как нечто только отрицательное не может быть само по себе эстетически ценным. Оно становится таковым как часть юмора. Сквозь комичное в юморе просвечивает нечто относительно возвышенное, нечто дельное, хорошее, честное, здравое — короче говоря, здоровая естественность. И благодаря комичному положительное производит более интенсивное впечатление и получает вместе с тем своеобразный оттенок.

Чувство юмора есть один из видов чувства возвышенного. Комическая веселость и сопровождающий ее смех или усмешка сплетаются с серьезным чувством — уважением или любовью.

Можно различать три вида юмора. На первом месте стоит примиренный или оптимистический юмор — юмор в узком смысле. Он примирен в своих положительных моментах с отрицательными комическими. Противоположна ему сатира, в которой великое хорошее, разумное и истинное если не внешне, то внутренне, т. е. для нашего чувства, побеждает смешное и нелепое и срывает с его лица маску. Мы можем еще выделить третий вид юмора — иронию, в которой смешное в своем развитии приводит самое себя ad absurdum и в этом преклоняется перед разумом.