Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят

• Название: Партитуры тоже не горят
• Автор: Артём Варгафтик
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-89817-158-4

Жанр этой книги — «музыкальное расследование» или, если угодно — «музыкальный детектив». И хотя автор, известный журналист Артем Варгафтик заранее предупреждает, что не пользуется никакими «следственными действиями» — как то: опознания, очные ставки и эксперименты, — не верьте ему! Допрошенные с пристрастием, партитуры открывают тайны своих создателей.

В основе этих увлекательных рассказов — истории личных отношений, загадки подсознания великих музыкантов, секреты их пиар-компаний и маркетинговых технологий.

В компании с автором и его персонажами вы можете провести несколько весьма приятных — и полезных! — часов.

У героев этой книги есть, чему поучиться.

---

Под этот марш во время Второй мировой войны по германскому радио зачитывались сводки о людских потерях вермахта. Под этот же самый марш выступал по радио и министр пропаганды Третьего рейха доктор Йозеф Геббельс. Это известно, хотя Вагнер, естественно, этого не знал. Вагнер знал другое. В эти восемь минут инструментальной музыки помещается практически вся жизнь погибшего героя. Это, по сути, дайджест тех событий, сухая выжимка тех тринадцати или четырнадцати часов музыки, которыми нагружена до отказа драма Кольцо нибелунга. И здесь самое любопытное — следить за приключениями «мотива смерти».

Не будем углубляться в толщу так называемой системы «напоминающих мотивов», на которой держится удивляющая многих способность Вагнера генерировать бесконечно длинные оперные и сценические тексты, это дело верных своему кумиру музыковедов, и оно давно сделано. Вычленены более ста узнаваемых элементов-ярлычков, которые соответствуют не только конкретным предметам, находящимся на сцене (вроде копья, рога, проклятого кольца и других деталей реквизита, с которым каждый раз мучаются современные оперные режиссеры), но и отвлеченным идеям.

Факт тот, что по ходу пьесы мотив смерти из жуткого, бьющего по ушам символа страха на наших с вами глазах превращается в ликующий апофеоз, в одну из мощнейших кульминаций всего Кольца — и всей вагнеровской музыки.

К этому Траурному маршу, как к ключевой, очень важной точке, сходятся все нити огромной драмы. И вот здесь, когда мотив смерти так явно торжествует, выясняется, что за культ создавал Рихард Вагнер всей своей жизнью. Создавал грандиозным напряжением усилий одного человека — это были усилия драматурга, поэта, режиссера, художника и музыканта. Это культ человеческих жертвоприношений. Это вера и внушение веры в то, что смерть одного человека может решить проблемы всей арийской расы и утвердить ее ценности. Вот ради чего Вагнер все это затеял. Вот почему он — незаменимый человек для тех, кто в XX веке делал самые страшные кровопускания человечеству и тоже утверждал, что это необходимо для победи «добра над злом» и утверждения высших целей.

Излишне напоминать, что в первой же книге Библии очень подробно описана история о запрете человеческих жертвоприношений. Людей ни при каких обстоятельствах нельзя приносить в жертву — на этом построена вся человеческая мораль и человеческая цивилизация. В тот момент, когда праотец Авраам был готов убить своего сына Исаака, чтобы таким образом продемонстрировать свою безграничную верность Творцу, Бог остановил его руку, и человеческие жертвоприношения с этого момента были категорически запрещены. Вагнер же настаивает на том, что именно такая искупительная жертва является «венцом творения», по крайней мере, венцом его собственного творчества. Вот и судите, где правда.

Безусловное и безоговорочное деление людей на «наших» и «не наших». Безусловное превосходство арийской расы над всеми прочими расами и народами, которое позволяет к любым неарийским расам и народам относиться как к грязи под ногами. Безусловное превосходство сверхчеловека, супергероя, которому можно всё, который всегда безусловно прав, даже если он убивает, бесчинствует и всячески нарушает общепринятые правила человеческого поведения. Теория заговора темных сил, которая, опять же, безусловно требует всех бояться и каждого в этом заговоре подозревать. Наконец, оправдание человеческих жертвоприношений — вот те технологии, которыми Вагнер пользуется для того, чтобы внушить свои идеи тем, кто слушает его музыку. Вот те отмычки для человеческих мозгов и душ, которые он придумал и блестяще опробовал в своих шедеврах.

Можно, конечно, делать вид, что мы выше этого, что нас приемы сочинителя не касаются, а интересует только результат, — так многие и делают, а напыщенные крупногабаритные певцы с манной кашей во рту в этом очень помогают. Но, удовлетворяясь только нотами, мы с вами никогда не поймем, почему на нас так сильно воздействует эта музыка. Надо просто внимательно читать (без купюр и цензурных ограничений) и внимательно слушать то, что он говорит, а не то, что говорят о нем. Ведь если Вагнер человек честный, его вряд ли устроило бы бестолковое восторженное аханье людей, которые понятия не имеют на самом деле, чем они восторгаются. Так, значит, давайте, независимо от мнений и толкований, предполагать в авторе хотя бы элементарную честность.

Нужен вывод? Извольте. Даже два: правильный и неправильный.

Неправильный вывод состоит в том, что людоедские убеждения нашего любимого Вильгельма Рихарда Вагнера неизменно «стоят за спиной» практически у всех нот и слов, которые есть в его сочинениях — и если хоть чуть-чуть разобраться, тут же выяснится, чем слова и ноты вдохновлены. Правильный звучит несколько жестче. Для самых важных вещей, которые сделал Вагнер в своей жизни, эти действительно людоедские убеждения — становой хребет. А попробуйте вынуть хребет — позвоночник то есть — из самого страшного крокодила: останется только пустой мешок у ваших ног. Пусть и крокодиловой кожи.

Франц Йозеф Гайдн Господин стандарт

Герой этой истории, без всякого преувеличения или ложного пафоса, может быть смело признан родным отцом для всей классической музыки и для всех ее несгораемых партитур. Дирижер Геннадий Рождественский как-то заметил, что в сознании самого широкого — и самого обыкновенного — слушателя есть два предмета, которые наиболее прочно и традиционно с этим именем связаны. Во-первых, это гипсовый бюст человека с большим носом и в напудренном парике с буклями — то есть если вам попадается где-нибудь гипсовое изображение музыканта с носом и с буклями, то можно даже на черты лица не смотреть, как правило, это Гайдн, вы не ошибетесь. И второе: это большая папка для нот на тесемочках, на которой нарисован тот же самый носатый профиль и написано по-французски: Musique. Однако два этих предмета нам помогут меньше всего, поскольку к Йозефу Гайдну мы отправимся в гости. И хотя он явно из тех людей, которым «где хорошо, там и дом», есть все же на карте Европы такое местечко, где его походку до cих пор помнит каждый камень на мостовой и знает — по-настоящему, в лицо, без париков и гипсовых носов — каждый прохожий. Это примерно полсотни километров от Вены и совсем близко от венгерской границы — уездный городок Айзенштадт. Но, впрочем, не будем туда очень спешить, не побывав в самой Вене: ведь Гайдн же не уездный, а мировой классик, если нам правду в школе говорили.

В жизни нашего героя было очень много всякого везения, но вот история, где ему действительно здорово повезло, — может быть, первая и явно не последняя в этой серии. Конечно, как и все местные классики, Гайдн прошел школу придворных певчих. Это своего рода «срочная музыкальная служба», не пройдя которую трудно на что-либо претендовать в смысле официальной карьеры. Но в отличие от многих своих коллег Гайдн избежал участи лучших из них. Что это значит? Ничего хорошего — смею вас уверить! Лет примерно в тринадцать все уже восхищались не только тем, как чисто и точно он поет (для тринадцатилетнего мальчика у юного Гайдна был очень развитый, хороший слух), но и красотой его голоса, и конечно это сокровище хотели ему оставить. Что значит оставить? Оскопить его, сделать кастратом, чтобы таким прекрасным детским голосом он и пел до конца дней своих. Так поступали со многими его соучениками — разумеется, ни о чем их не спрашивая и никакого «контракта» с ними не заключая. В результате весть о том, что Гайдна уже сделали кастратом, дошла до его родителей. Дальше — сцена, которая достойна пера романиста.

В Вену приезжает папа, его с большим трудом впускают в интернат, где содержатся придворные певчие, он кидается к сыну и кричит: «Зепперль, тебе больно? Ты можешь ходить?» (Гайдна в детстве называли очень странным австрийским уменьшительным от итальянского имени Джузеппе, Джузеппе ведь — то же самое, что Иосиф или Йозеф. А Моцарта называли Вольферль, его сестру — Наннерль.) Ничего не подозревающий Зепперль спокойно отвечает: «Ничего, могу, все нормально, папа», — и только слегка удивляется этому внезапному приступу родительской любви. Но приступ привел к тому, что известного рода операция не состоялась. И уже через пару лет императрица Мария Терезия лично обратила внимание капельмейстера своих певчих на то, что «этот, как его — Гайдн у вас не поет, а хрипит, как фазан, — вы что, сами не слышите?» — и так далее. Подростковая мутация голоса началась в естественные, нормальные сроки. Значит, обошлось.

Еще одна этапная удача в жизни Йозефа Гайдна состояла в том, что в свое время, а именно в 1761 году, его нанял на работу хозяин замка, который и теперь возвышается посреди маленького городка, называемого Айзенштадт (есть и другое его название, венгерское — Кишмартон, «маленький Мартин»), — и все знают этот объект как замок Эстергази.