Г. Лелевич - Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

• Название: Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики
• Автор: Г. Лелевич
• Жанр: Критика

Лелевич Г. — Род. 17 сентября (ст. ст.) 1901 г. в г. Могилеве. Был одним из основателей группы пролет, писателей «Октябрь» (в декабре 1922 г.) и Моск. Ассоциации Пролет. Писателей (МАПП) (в марте 1923 г.), а также журнала «На Посту». Состоит членом правлений ВАПП (Веер. Ассоц. Прол. Пис.) и МАПП, членом секретариата международного Бюро связей пролетлитературы и членом редакций журналов «На Посту» и «Октябрь». До конца 1922 г. находился исключительно на партийной работе. Писать начал с детства, серьезно же с 1917-18 г. Отдельно вышли: 1) Голод. Поэма. Изд. Гомельск. отд. Гос. Изд-ва. Гомель. 1921. 2) Набат. (Стихи). Изд. то же. Гом. 1921. 3) В Смольном.

(Стихи). Гос. Изд-во. М. 1924

Лелевич Г. (Лабори Гилелевич Калмансон). — 17.9.1901-8.10.1945.

Известен преимущественно как критик, редактор журнала «На посту» и один из руководителей РАПП. Сборников стихотворений больше не выпускал.

Репрессирован.

---

Всюду и везде метафизике, оперированию абсолютными нормами Плеханов противопоставляет историзм, диалектику. В одной из своих статей о Белинском Плеханов приводит следующие слова «неистового Виссариона»: Задача истинной эстетики состоит не в том, чтобы решить, чем должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории; нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде нее, и существованию которого она сама обязана своим существованием. Приведя эти слова, Плеханов восклицает: «Это именно то, что мы хотим сказать». (Собр. соч., том X, стр. 297).

Все эти бесспорные положения, установленные Плехановым, имеют самый животрепещущий интерес. Метафизики просветительского и эстетского типа имеются и сейчас в достаточном количестве. Этого сорта теоретики, к сожалению, часто выступают и под якобы марксистской маркой.

Диалектический подход пионера русского марксизма к проблемам искусства сказывается и в подходе его к двум основным взглядам на искусство: утилитарному взгляду и теории «искусство для искусства». В своей известной статье «Искусство и общественная жизнь» Плеханов подчеркивает, что и к этим двум теориям надо подходить не с точки зрения абсолютной нормы, а исторически. Плеханова интересует тут вопрос, «каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством», укрепляется теория «искусство для искусства» или, наоборот, утилитарный взгляд. В результате образцового исторического анализа Плеханов приходит к следующим выводам: «Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой [4]… Так называемый утилитарный взгляд на искусство, т.-е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством». («Искусство», стр. 140). Плеханов остается верным диалектике и при выяснении вопроса о плодотворности для искусства того или иного взгляда: «Какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам? Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места» (там же, стр. 145).

Таким образом, Плеханов не говорит: такая-то теория хороша, а такая-то плоха. Он только выясняет условия, которым соответствует каждая из этих теорий. Так же диалектически подходит Плеханов и к старому вопросу: что важнее для искусства, — содержание или форма? Вместо ответа на этот метафизический вопрос, Плеханов выясняет, каковы взаимоотношения содержания и формы в различных исторических условиях: «Форма тесно связана с содержанием (курсив автора). Правда, бывают эпохи, когда она отделяется от него в более или менее сильной степени. Это — исключительные эпохи. В такие эпохи или форма отстает от содержания или содержание от формы. Но надо помнить, что содержание отстает от формы не тогда, когда литература только еще начинает развиваться, а тогда, когда она уже склоняется к упадку, — чаще всего, вследствие упадка того общественного класса или слоя, вкусы и стремления которого в ней выражаются. Примеры: декадентство, футуризм и прочие им подобные литературные явления наших дней, вызванные духовным упадком известных слоев буржуазии. Литературный упадок всегда выражается, между прочим, в том, что формой начинают дорожить гораздо более, нежели содержанием. Но содержание так тесно связано с формой, что пренебрежение к нему быстро влечет за собою сначала утрату красоты, а потом и полное уродство формы. Для примера опять укажу на декадентство и футуризм в литературе и еще, пожалуй, на кубизм в живописи. Но в те эпохи, когда еще только начинается развитие литературы (или искусства), происходит явление прямо противоположное тому, которое мы наблюдаем в эпохи упадка. Тогда не содержание отстает от формы, а наоборот — форма от содержания» («Ист. русск. обществ. мысли», том III, стр. 7–8). Эта схема, не выдуманная, а индуктивно выведенная из опыта истории, имеет большое практическое значение, так как она дает один из критериев для определения социальной значимости литературных течений.

Я хотел бы здесь отметить, большое значение этой схемы для происходящих споров о степени художественного мастерства современной пролетарской литературы, об ее художественной ценности. Что же устанавливает Плеханов относительно молодой развивающейся литературы? Форма в ней отстает от содержания. Основоположник русского марксизма развивает это положение на примере сатир зачинателя русской дворянской поэзии Кантемира; «Мысли, в них содержащиеся, таковы, что некоторые из них до сих пор вполне сохранили свое значение (например, мысли о воспитании). Но форма, в которую облечены эти мысли, такова, что теперь уже нельзя читать Кантемира без довольно большого усилия. Да и после Кантемира литературе нужно было долго и много поработать над собой для того, чтобы стать в самом деле изящной, т.-е., чтобы найти подходящую форму для того содержания (курсив автора), которым она располагала и которое в каждое данное время определялось общественными отношениями России» (там же).

Итак, молодая дворянская литература не сразу нашла форму, адэкватную ее содержанию. И тем не менее, ранее, чем через сто лет, за Кантемиром последовал гигант Пушкин, не говоря уже о талантливейшем Державине, Жуковском и мн. др. Каково было бы, если бы в дни Кантемира какой-нибудь высокопросвященный скептик, основываясь на формальной слабости стихов первого русского сатирика, заявил бы, что дворянской литературы нет и быть не может? От Кантемира до Пушкина прошло менее ста лет, период диктатуры пролетариата составляет, во всяком случае, несколько десятков лет, темп развития в наше время несказанно быстрее. Если даже допустить, что современные пролетарские писатели это — только кантемиры рабочего класса, — я убежден, что такая оценка очень сильно отстает от действительности, — и то нет никакой почвы для отрицания пролетарской литературы. Впрочем, к вопросу о пролетарской литературе я еще вернусь.

Естественно, что рассматривая форму, как диалектическую антитезу содержания [5], Плеханов придавал огромное значение содержанию и даже отдельным элементам его, как, например, теме. В статье о С. Каронине Плеханов отмечает глубину его тем и затем пишет: «Дюжинный поставщик беллетристических изделий никогда не напал бы на столь глубокую и благодарную тему» (том X, стр. 71). Иными словами, глубокая тема — сама по себе признак художественного дарования. Это следует помнить нашим псевдо-марксистским эстетам. Но если форма определяется содержанием, то, естественно, смена содержания не может не повлечь и смены формальных приемов. В статье «Судьбы русской критики» Плеханов прекрасно выяснил причину того, что популярнейшие в эпоху Французской революции формальные приемы школы Давида потеряли свое обаяние после завершения революции: «Живопись Давида — его рисунок, колорит, композиция — нравилась тем поколениям, которые знали ее в одной ассоциации идей (курсив автора) и показалась неудовлетворительной и даже прямо неприятной другим поколениям, у которых, благодаря непрерывном уходу общественного развития (курсив автора), она, эта живопись, ассоциировалась с другими идеями и представлениями. То же можно сказать и обо всех школах в искусстве, когда-либо игравших большую роль, а затем удаленных со сцены явившейся против них реакцией» (там же, стр. 188, прим.). Отсюда логически следует, что художники, пытающиеся выявить новое содержание через посредство старых форм, обречены на неудачу: «Духовный» склад людей нашей эпохи так не похож на духовный склад людей ранней эпохи Возрождения, что нынешние художники, подражающие художникам той эпохи, по необходимости впадают в манерность (курсив автора) («Искусство», стр. 208).

В чем же заключается это содержание художественных произведений и как оно проявляется? Плеханов дает на этот вопрос совершенно недвусмысленный ответ: «Поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают (курсив автора), потому что они всегда что-нибудь выражают (курсив автора). Конечно, они „рассказывают“ на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью л о г и ч е с к и х в ы в о д о в (курсив автора). И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами, или если образы выдумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но из всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания» («Искусство», стр. 146–147).