Г. Лелевич - Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

• Название: Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики
• Автор: Г. Лелевич
• Жанр: Критика

Лелевич Г. — Род. 17 сентября (ст. ст.) 1901 г. в г. Могилеве. Был одним из основателей группы пролет, писателей «Октябрь» (в декабре 1922 г.) и Моск. Ассоциации Пролет. Писателей (МАПП) (в марте 1923 г.), а также журнала «На Посту». Состоит членом правлений ВАПП (Веер. Ассоц. Прол. Пис.) и МАПП, членом секретариата международного Бюро связей пролетлитературы и членом редакций журналов «На Посту» и «Октябрь». До конца 1922 г. находился исключительно на партийной работе. Писать начал с детства, серьезно же с 1917-18 г. Отдельно вышли: 1) Голод. Поэма. Изд. Гомельск. отд. Гос. Изд-ва. Гомель. 1921. 2) Набат. (Стихи). Изд. то же. Гом. 1921. 3) В Смольном.

(Стихи). Гос. Изд-во. М. 1924

Лелевич Г. (Лабори Гилелевич Калмансон). — 17.9.1901-8.10.1945.

Известен преимущественно как критик, редактор журнала «На посту» и один из руководителей РАПП. Сборников стихотворений больше не выпускал.

Репрессирован.

---

В чем же заключается это содержание художественных произведений и как оно проявляется? Плеханов дает на этот вопрос совершенно недвусмысленный ответ: «Поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают (курсив автора), потому что они всегда что-нибудь выражают (курсив автора). Конечно, они „рассказывают“ на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью л о г и ч е с к и х в ы в о д о в (курсив автора). И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами, или если образы выдумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но из всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания» («Искусство», стр. 146–147).

Даже тогда, когда теоретики и художники интересуются только формой, под маской чистого формализма кроется определенная идея:

«Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, — как об'яснено мною раньше, безнадежно-отрицательное (курсив автора) отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности» (там же). Не становятся безыдейными даже произведения художников, ударившихся в мистицизм: «Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм — тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто „несодеянное“, а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла. Пример Гюисманса опять показывает, что художественное произведение не может обойтись без идейного содержания» (там же, стр. 157–158).

Итак, безидейного искусства нет, но значит ли отсюда, что любая идея может стать об'ектом художественного творчества? Плеханов отвечает на этот вопрос отрицательно: «Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т.-е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми» (там же, стр. 147). Что это означает? Не становится ли здесь наш испытанный диалектик на метафизическую точку зрения, не подходит ли он к искусству по-просветительски, с точки зрения абсолютной идеи? Нет, здесь дан отчетливый материалистический и исторический критерий: подходящей для художественного воплощения является не идея, разделяемая критиком, а идея, имеющая максимальную социальную значимость, максимально способствующая общению между людьми, имеющая наиболее широкую социальную базу. Следовательно художественная плодотворность идеи определяется не ее отношением к абсолютным нормам, а ее общественным происхождением и глубиной ее общественного захвата.

Отсюда следует вывод, что идея, лишенная такой значимости, неизбежно губит художественное произведение: «Когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» (там же, стр. 161). Но вполне естественно, что максимальную общественную значимость имеют такие идеи, которые способствуют успешному развитию общественных отношений, развитию производительных сил, наиболее удачно способствуют наибольшему общению широчайших масс, передовые идеи каждой данной эпохи. Художественная ценность произведений искусства неотделима от вопроса, как относится художник к передовым идеям своего времени: «Когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние» (там же, стр. 158). «Великий поэт велик лишь постольку, поскольку является выразителем великого момента в историческом развитии общества» (том X, стр. 298).

Мало этого, основоположник марксистского литературоведения не только тесно связывал художественную ценность произведений искусства со степенью их соответствия передовым идеям эпохи, — он считал чрезвычайно полезным, чтобы писатели сознательно стремились к воплощению этих идей. Об этом свидетельствует следующее замечательное место статьи о Н. Наумове: «По странной иронии судьбы лучшим беллетристам-народникам (курсив автора) пришлось изображать торжество нового экономического порядка, который, по их мнению, не сулил России ничего, кроме всякого рода материальных и нравственных бедствий. Этот взгляд на новый порядок не мог не отразиться и на их сочинениях. За весьма немногими исключениями (напр., повесть Каронина „Снизу вверх“) в них изображаются лишь отрицательные стороны переживаемого нами процесса, а положительные затрагиваются разве только невзначай, невольно и мимоходом. Надо надеяться, что с исчезновением народнических предрассудков у нас явятся писатели, сознательно (курсив автора) стремящиеся к изучению и художественному воспроизведению положительных сторон этого процесса. Это будет большим шагом вперед в развитии нашей художественной литературы» (там же, стр. 131).

Эта мысль Плеханова далеко не усвоена очень многими критиками, которые искренне считают себя марксистами. Сколько раз революционно-марксистскому крылу современной русской критики приходилось выслушивать такого сорта обвинения: вы навязываете писателям идеи, чуждые их творческой психике! В результате — фальшивые, неискренние произведения! Бросьте забивать им голову идеями и предоставьте следовать своей творческой интуиции! Плеханов как бы предвидел эти обвинения и дал им прекрасную отповедь: «Нужно, чтобы проповедник хорошо разобрался в тех идеях, которые он проповедует, чтобы они вошли в его плоть и кровь, чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества. Если же это непременное условие отсутствует, если проповедник не сделался полным господином своих идей, если его идеи к тому же не ясны и не последовательны, тогда идейность вредно отразится на художественном произведении, тогда она внесет в него холод, утомительность и скуку. Но заметьте, что вина будет падать здесь не на идеи, а на неумение художника разобраться в них; на то, что он по этой или другой причине не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а как раз наоборот, в недостатке идейности» («Генрик Ибсен», стр. 2–3).

Таким образом, история литературы в представлении Плеханова есть история художественного воплощения идей, при чем наиболее поддаются художественному оформлению идеи, максимально содействующие общению между людьми, наиболее общественно-значительные. Но чем же определяется характер этих идей? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего упомянуть о плехановской теории зарождения искусства.

* * *

Вопрос о происхождении искусства разработан Плехановым в двух статьях «Об искусстве» и «Искусство у первобытных народов». «Людям, — пишет Плеханов, — равно как многим животным свойственно чувство прекрасного, т.-е. у них есть способность испытывать особого рода („эстетическое“) удовольствие под влиянием известных вещей и явлений. Но какие именно вещи и явления доставляют им такое удовольствие, это зависит от условий, под влиянием которых они воспитываются, живут и действуют. Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность; ими об'ясняется то, что данный общественный человек (т.-е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (курсив везде автора) («Искусство», стр. 46). Путем детального анализа произведений первобытного искусства Плеханов установил: 1) что «труд старше искусства» и 2) что «человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения» (там же, стр. 100). Основным фактором, определяющим характер первобытного искусства, является, по Плеханову, непосредственно техника производства. Однако, «у цивилизованных народов техника производства гораздо реже оказывает непосредственное влияние на искусство» (там же, стр. 50). Чем же определяется характер искусства в современном цивилизованном обществе?