Григорий Померанц - ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ

• Название: ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ
• Автор: Григорий Померанц
• Издательство: Издательство «Советский писатель»
• Жанр: Критика
• Год: 1990
• ISBN: ISBN 5–265–01527–2

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

---

В «Идиоте» роль де Грие достается русскому букетнику, с неизменным изяществом отвечающему даже на явную провокацию Настасьи Филипповны. А вместо учителя ему противостоит то Фердыщенко со своей откровенной кражей трех рублей, то Рогожин, почти немой и только всхлипывающий и мычащий от страсти.

В «Бесах» не без злости подчеркивается, что Кармазинов, сюсюкающий свое «Merci», – любимец дам, и его стиль, в плане литературы, – такое же умение польстить женскому полу, сыграть на особенных струнках женской чувствительности, как приемы Тоцкого в обращении со своею воспитанницей Настенькой Барашковой.

С этой точки зрения карикатурно утрированная внешность будуарной комнатной собачки – не только и не столько месть личному врагу, сколько полемика с литературным направлением, с попыткой перенести в русскую жизнь стиль, сложившийся во Франции, где салоны мадам де Севинье, или мадам Роллан, или мадам Рекамье были своего рода общественным учреждением и успех у дам означал успех у общества. Я не отрицаю личной злости в характеристике Кармазинова, но мне кажется, что у Достоевского двойная мысль никогда не бывает единственной мыслью. В самих «выходках» его, как выразился Соловьев, всегда есть что-то значительное.

Наконец, в «Братьях Карамазовых» напряжение падает. Дамы упиваются речью Фетюковича совершенно так же, как «Merci», но отношение к Хохлаковой – какое-то легкое и беззлобное. В общем строе романа успех Фетюковича перекликается с успехом Муссяловича у молоденькой, глупенькой Грушеньки. Наваждение рассеивается, как только на «прежнего и бесспорного» упал взор взрослой женщины; косноязычный росс торжествует над красноречивым ляхом. И подсказывается мысль, что так же развеется увлечение русской публики красноречием Фетюковича. Эта нотка оптимизма уравновешивает страх катастрофы в речи прокурора. Исторически прав был прокурор, но стилистически Достоевский чувствовал себя твердо на завоеванном новом берегу и не горячился, как прежде.

В «Игроке» до победы еще очень далеко, напряжение самое болезненное, полемика самая яростная – то, что Гегель называл неразвитой напряженностью принципа. Писатель, раненный насмерть, «играет, гладиатора смерть представляя», проигрывает тему на разные лады – в «Записках из подполья», в «Игроке», потом в «Идиоте», и старая литературная тема обнаруживает под пером Достоевского совершенно новые возможности.

С первых шагов русского романа бросилось в глаза, что поведение молодого человека на rendez-vous какое-то неправильное. «Красивая, социально-этикетная любовь мужчины и женщины» – как Г. Д. Гачев определяет французский роман – в России не получилась, и не получилась именно по вине героя. Героиня, русская европеянка, играла свою роль прекрасно. Татьяна в этом отношении ничем не уступит Клариссе, Юлии, Дельфине, – она не только более русская, чем Онегин, она и более европеянка, чем Онегин, и совершенно воплощает европейско-русский идеал любящей женщины. В Татьяне, в героинях Тургенева, Гончарова, в Наташе Ростовой русское и европейское соединилось неслиянно и нераздельно, с какой-то поразительной цельностью. А герой сбивается с европейского либретто, герой расколот. Европейская образованность соединилась с русской жизнью в дворянской гостиной и не соединилась в более широком жизненном плане, в обществе, где предстояло действовать мужчине. Петровская реформа, удавшаяся в Татьяне, не удалась в Онегине, не создала тип русского деятеля. Вернее, она создала слишком мал о таких волевых характеров, как Андрей Болконский. Как правило, образованный дворянин не способен ни к какому положительному поступку, разве только к действиям отрицательным, разрушительным, как Печорин.

Широкое распространение получил характер, который славянофильская критика считала (и до сих пор считает) чуждым России; но можно заметить, что он еще более чужд Европе. Европа XIX века – это цивилизация дела и трагедия дела, фаустовская цивилизация и цивилизация Домби, а совсем не сладкая жизнь. Лишний же человек ничего не делает и не способен делать. У него какая-то другая драма. Чернышевский и Добролюбов объяснили безволие русского человека на rendez-vous обломовщиной и крепостным правом. Но к двум величайшим русским писателям это объяснение не подходит. Герои Толстого помещики, но они не безвольны. Герои Достоевского иногда впадают в апатию, но, очевидно, не потому, что у них есть Захар и еще 300 других Захаров. Нестандартное поведение своего героя Достоевский объясняет тем, что история не выработала в русском готовых форм поведения, деловой ловкости, бытовой ловкости, завершенности. О незавершенности русского человека говорится несколько раз – в «Игроке», в «Дневнике писателя», в письмах. И эта незавершенность подымается как знамя истины (по крайней мере жажды полной истины) – против готовых идей, против манипулирования чужими мыслями, против эффектного слова, эффектного жеста, риторики. Очень сходно отношение к европейским формам жизни у Льва Толстого. Для него вся офранцуженная, вестернизированная жизнь верхнего слоя общества пахнет фальшью. Как для Феди Протасова: «Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке – так стыдно, так стыдно... И только когда выпьешь, перестает быть стыдно...»; «Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать». Особенно стыдно, немыслимо лгать свободно, без принуждения, в интимных отношениях, – т. е. где человек видимо свободен, не обречен бедностью служить ради жалованья, а поступает совершенно по своей воле. Ни один из героев Толстого не способен на риторику и прежде всего на любовную риторику. Немое объяснение Левина с Китти перекликается с «Silentium» Тютчева. Так же как мычание и всхлипывание Рогожина.

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи.
Питайся ими – и молчи!

Красноречие у Толстого – признак фальши. И по крайней мере в «Войне и мире» русский язык, сам язык, эту фальшь не терпит. Когда Борису Друбецкому надо красиво солгать, он переходит на французский язык. Пьер не в силах сказать Элен «я вас люблю» и говорит по-французски: «je vous aime». Отвлеченные, чуждые жизни стратегические идеи высказываются по-немецки, например: «die erste Kolonne marschiert» или «der Krieg mu. in Raum verlegt werden». Андрей Болконский, услышав эту фразу, переводит Raum на русский язык, и немедленно пространство становится конкретным: истоптанными полями, сожженными деревнями. Русский язык – свидетельство подлинности. Он подчеркнуто не риторичен и своими нарочито тяжеловесными оборотами продолжает, как мне кажется, традиции приказного языка, сложившегося в России гораздо раньше литературного и оставившего свой след в ряде оборотов. Стилистические предпочтения Толстого могли быть поддержаны Стендалем, ставившим в пример писателям Гражданский кодекс Наполеона. Но они ладились и с традицией России. Например, мы говорим: введите меня в суть дела. Это канцеляризм. Это впервые было сказано скорее всего в петровской коллегии. Толстой, пренебрегая литературным изяществом, вводит в подлинную суть дела. Таково было первое решение. Но потом язык «Войны и мира» тоже стал вызывать у своего автора подозрения. Сомнения в правдивости любого многословия – один из компонентов кризиса начала 80-х годов, с его художественным итогом: народным рассказом, передающим нравственную суть дела без всяких лишних подробностей. И в конце концов Толстой находит образец антикрасноречия в Акиме, с предельно правдивым языком из двух слов: «тае» и «не тае». Дойдя до этого предела, остается только вернуться назад. И Толстой действительно возвращается назад к «Хаджи-Мурату», повести, написанной скорее в старом духе. Хотя все же не совсем. Хотя с каким-то трудно уловимым сдвигом к лаконизму.

Отвращение к красноречию, к риторике определяет отношение Достоевского и Толстого к ряду вещей, которые средний образованный человек воспринимает по содержанию, по общественному смыслу, не обращая большого внимания на форму. Например, почему оба писателя подозрительно и прямо враждебно отнеслись к суду присяжных? Неужели им больше нравился дореформенный суд? Не нравился, конечно, но не раздражал. А суд присяжных раздражает стилизованным красноречием, без которого невозможен состязательный процесс. Режет ухо риторика обвинения и риторика защиты. Так же как резали ухо условности парламентского красноречия. Оба величайших русских писателя скорее могли понять анархию, бунт, преступление, азартную игру.

Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый,
Пружины смелые гражданственности новой.

Это отношение к красноречию, к изящной осанке, к стилизованному слову и жесту очень устойчиво в России и всплывает даже в наши дни, после всех исторических испытаний.