Григорий Померанц - ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ

• Название: ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ
• Автор: Григорий Померанц
• Издательство: Издательство «Советский писатель»
• Жанр: Критика
• Год: 1990
• ISBN: ISBN 5–265–01527–2

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

---

Наблюдая за развитием фразы Достоевского, Д. С. Лихачев замечает: «В мире Достоевского нет фактов, стоящих на собственных ногах. Все они «подпирают» друг друга, громоздятся друг на друга, друг от друга зависят... Все явления как бы не завершены: не завершены идеи, незавершен рассказ... неясны детали и целое, все находится как бы в стадии выяснения и «расследования». Все находится в становлении, а потому не установлено и отнюдь не статично»[62]. Это очень близко к моему чувству Достоевского и тем более мне дорого, что в центре внимания Д. С. Лихачева микроструктуры, а я в основном исходил из макроструктуры, из общего строя романа; картина же выходит сходная с тем, о чем я говорил в «Заметках о внутреннем строе». Но, пожалуй, характеристика Д. С. Лихачева лаконичнее определяет онтологию Достоевского, его стихийно сложившееся, не выраженное в специальных терминах учение о структуре бытия. Когда мне пришлось искать короткое определение буддийской доктрины зависимого совозникновения (пратитья самутпада), я процитировал Лихачева о Достоевском: «Нет фактов, стоящих на собственных ногах. Все они подпирают друг друга... друг от друга зависят».

С этой онтологией Достоевского связана его этика. Нет ни виновности, ни невиновности. Есть совиновность. Раскольников виноват, но с ним вместе виноваты студент и офицер, говорившие об убийстве, публика, восторженно простившая Наполеону его преступления, и пр. и пр. Бессмысленно спрашивать, кто более совиновен со Смердяковым – Дмитрий или Иван. Оба совиновны.

Все совиновны. Нет козла отпущения. Не на кого сваливать общую вину. Каждое преступление, на более глубоком уровне, чем право, – призыв к общей совести, к общему преображению.

С онтологией Достоевского связана также его логика (или антилогика). Д. С. Лихачев замечает, что термины Достоевского – «емкие неопределенности». Я предлагаю как яркий пример фразу: «Под православием я понимаю идею, не изменяя однако ему вовсе». Никаких дальнейших разъяснений – в «Заметке о петербургском баден-баденстве» – нет. Понимай как знаешь.

В рациональном мышлении объем понятия обратно пропорционален его содержанию. Например, «лошадь» – понятие, бедное содержанием; но зато в класс лошадей входят все лошади. «Белый жеребец» – понятие, более богатое содержанием (лошадность, белизна, жеребцовость). Но зато соответственно уже объем понятия. Вороная кобыла, сивый мерин и жеребцы всех других мастей (гнедые, например) в него не входят. У Достоевского же объем прямо пропорционален содержанию, примерно как в случаях, когда мы пользуемся именем неповторимого героя как рубрикой и включаем в эту рубрику все ассоциативно подобное, без строгого определения класса (Гамлеты, Дон Кихоты, Карамазовы). «Происходит это потому, – пишет Д. С. Лихачев, – что художественный термин Достоевского не констатирует явление, как бы до существования термина известное, а подчиняет себе явление, заставляет читателя увидеть явление в жизни, распространить художественный термин на все большее число объектов»[63], то есть мыслить ассоциативно, а не логически. Здесь я, пожалуй, выразился бы энергичнее: термины Достоевского творят факты (что, при его онтологии, принципиально возможно: целое, недоступное уму, первично; факты, доступные уму, вторичны). Или, еще лучше: речь Достоевского вводит нас в процесс творения фактов, вводит нас в хаос ассоциаций, из которого кристаллизуются логически определенные факты[64].

С этим, наконец, связана эстетика Достоевского, любовь к незавершенности, эстетика фразы, ведущей несколько мимо фактов, к пустоте между фактами, к неуловимому, к духу целого, в котором истина находит свое завершение. Слог Достоевского можно сравнить не с Малым театром, а скорее с театром Мейерхольда (если бы Мейерхольду удалось подняться до тех духовных уровней, до которых нас подымает Достоевский). На глазах зрителей передвигаются декорации, пробуются разные мизансцены и то один, то другой актер взбирается на котурны – сыграть Эдипа. Это очень резко противостоит гладкой закругленности господствовавших тогда на Западе форм, которую успешно натурализовали в России Тургенев и Гончаров. Но это перекликается с тем, что одновременно с Достоевским начал искать и теоретически обосновывать Бодлер, а потом продолжали искать Малларме, Рембо, Верлен, Валери и поэты других стран Запада (Рильке, Элиот). Прежде всего поэты, но понемногу движение захватило живопись, музыку, театр. Повсюду начались поиски не прямого высказывания, а намека; не ясности, а таинственной глубины; не отчетливой передачи частностей, а внезапного образа целого[65].

Правда, разрушение старых форм проходило большею частью как захваченность формальным экспериментом, как элитарное искусство для искусства. Язык поэзии противопоставлялся языку прозы, поэт (и его избранная аудитория) – толпе. Искусство мыслилось как личный подвиг художника, как бунт против морали рабов, как произвол сверхчеловека. Индивидуализм, наложивший свой отпечаток на классическую культуру Европы, отразился и на бунте против нее, придал ей форму извращенного индивидуализма, вкуса к уродству, к цветам зла. В контексте дальнейшего развития французской литературы Бодлер сейчас читается как своего рода «Записки из подполья», как обнажение внутреннего безобразия и призыв к преображению.

Но только у очень немногих (у Рильке, например) рождение новой формы совпало с рождением нового духа, с открытием заново духовных глубин и нравственной напряженностью. У Достоевского же новый дух и новая форма рождались одновременно, и не в темных, изысканных стихах, а в увлекательной, почти детективной прозе, в искусстве принципиально не элитарном, общедоступном. Роман Достоевского разрушает пропасть между элитой и массой, между классическим искусством XIX века и модернизмом XX века. «Конструктивное воображение», в противоположность описанию сложившихся фактов, – термин Кольриджа, подхваченный Бодлером и ставший знаменем модернизма, – характеристика, целиком подходящая к Достоевскому. Но у Достоевского она наполняется новым смыслом.

Современный Запад импортирует со всех континентов искусство, «способное давать, а не только описывать духовный опыт» (из статьи Хуана Негрина о культуре Уичоли; «Курьер ЮНЕСКО», 1979, март, с. 23). Однако Запад не заимствует Достоевского со стороны, как живопись Уичоли или Ma Юаня. Скорее он возвращает себе талант, отданный в рост и вернувшийся приумноженным. Борьба Достоевского с Западом оказалась одновременно развитием скрытой тенденции самой западной культуры, логикой ее самоотрицания. Запад все время двигается. Сегодняшний день сплошь и рядом отрицает вчерашний. И все значительные повороты совершались в форме борьбы одной из национальных культур против стершихся общеевропейских норм. Испания, провинциальная страна Возрождения, стала законодательницей мод барокко. Франция, переосмыслив испанское наследство, завоевывает гегемонию в XVII–XVIII веках; затем первенство перехватывает германский романтизм – и т. д. Для духовного выхода из Нового времени нужна была какая-то национальная культура, менее детерминированная Новым временем, чем основные культуры Европы. Эти возможности русской культуры реализовал Толстой, реализовал в особенности Достоевский. Роль, которую они сыграли, была одновременно русской и европейской. И Европа их немедленно оценила. По отношению к Достоевскому Европа была едва ли не более отзывчива, чем Россия. Вообще, всемирная отзывчивость – черта не только русская и даже не столько русская, сколько западная. Отзывчивость к чужому – основная причина прогресса Запада. Благодаря своей отзывчивости Запад соединил еврейское откровение с греческой философией и римским правом, аккумулировал арабский рационализм и китайскую технику (порох, компас, книгопечатание) и сейчас снова обращается к Востоку в поисках выхода из экологического и других кризисов.

Не говоря о том, что внутри Европы все время идет миграция идей: отзывчивость друг к другу – непременная черта европейского концерта культур. XIX век – период временного окостенения Запада, европейской спеси, европоцентризма, и у России, хотевшей учиться, было временно преимущество; но современный Запад очень отзывчив к культурам Индии и Китая, Африки или Океании. Русская отзывчивость шире европейской потенциально, благодаря положению России на стыке всех великих культурных миров, но актуально Россия может быть и открытой (как в петербургский период), и закрытой, как во времена московских царей. Пушкинская отзывчивость – следствие дела Петра, знак успешной европеизации России, знак втягивания в ту систему общения, в тот концерт наций, который и есть Запад, вне зависимости от географии. Но Аввакум тоже не умер, он был только подавлен, оттеснен с авансцены. В критические минуты истории Аввакум встает из сруба, где его сожгли, и снова предает новаторов анафеме. Так – не только в России. Культуры, оказавшиеся на перекрестке, между несколькими культурными мирами, не могут развиваться без колебаний между открытостью и закрытостью.