Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино, театр

Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».

В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).

Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании – «Работа над собой в творческом процессе воплощения» – посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.

В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части – «Работа над собой в творческом процессе переживания».

---

Когда все было подготовлено и я хотел приступить к воплощению, все во мне забродило и задвигалось: ум, чувство, воображение, приспособления, мимика, глаза, руки, тело искали, прилаживались, с какой стороны подойти к задаче. Они готовились, точно большой оркестр, спешно настраивающий инструменты. Я стал пристально следить за собой.

– За собой, а не за объектом? – переспросил его Аркадий Николаевич. – По-видимому, вам было безразлично: поймет вас Малолеткова или нет, почувствует она ваш подтекст, увидит вашими глазами все происходящее и самую жизнь Ивана Ивановича или нет. Значит, у вас не было при общении этих естественных, необходимых человеческих задач – внедрять в другого свои видения.

Все это обличает отсутствие активности. Кроме того, если бы вы по-настоящему стремились к общению, то не стали бы говорить текст сплошь, как монолог, без оглядки на партнера, без приспособления к нему, как вы это только что делали, а у вас явились бы моменты выжидания. Они необходимы самому объекту для усвоения передаваемого ему подтекста и ваших внутренних ви́дений. Их нельзя воспринять все сразу. Этот процесс должен производиться по частям: передача, остановка, восприятие и опять передача, остановка и т. д. Конечно, при этом надо иметь в виду все передаваемое целое. То, что для вас, переживающего подтекст, само собой ясно, для объекта ново, требует расшифровки и усвоения. На это нужно какое-то время. Оно не было дано вами, и потому благодаря всем этим ошибкам у вас получился не разговор с живым человеком, как в жизни, а монолог, как в театре.

В конце концов Аркадий Николаевич добился от Паши чего хотел, то есть заставил его передавать Малолетковой то, что он чувствовал и видел. Малолеткова, да и мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали, его подтекст. Сам Паша был в полном восторге, все твердил, что сегодня он не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих ви́дений иллюстрированного подтекста.

– Теперь вы понимаете, что значит создавать иллюстрированный подтекст, – сказал Аркадий Николаевич, заканчивая урок.* * *

Всю дорогу домой Паша рассказывал мне о пережитом сегодня во время исполнения этюда «об Иване Ивановиче». По-видимому, его больше всего поразило то, что задача заражать другого своими ви́дениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему, неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые.

– Ведь без изложения самого факта побега жены Ивана Ивановича нет и рассказа, – говорил он мне. – А раз что нет рассказа, не из чего создавать и его иллюстрированный подтекст.

Тогда не нужны и самые внутренние ви́дения и не для чего их передавать другому.

Но ведь самого-то факта печального случая с Иваном Ивановичем не передашь одними ви́дениями, ни лучеиспусканием, ни движениями, ни мимикой. Нужна речь.

Вот когда чужие, заказанные слова стали мне необходимы! Вот когда я их полюбил как свои собственные! Я жадно хватался за них, смаковал, ценил каждый звук, любил каждую интонацию. На этот раз они мне были нужны не для механического доклада и показывания голоса и дикции, а для дела, чтобы слушатель понял важность того, что я говорил.

И знаешь, что удивительнее всего, – продолжал он восхищаться, – лишь только слова стали моими, я сразу почувствовал себя на сцене как дома. Откуда-то, сами собой, явились и спокойствие, и выдержка!

Какое наслаждение владеть собой, завоевать себе право не торопиться и спокойно заставлять других ждать!

Я вкладывал в объект одно слово за другим, а с ними вместе и ви́дения за ви́дениями.

Ты лучше других можешь оценить значение и важность моего сегодняшнего спокойствия и выдержки, потому что ты хорошо знаешь, как мы оба боимся остановок на сцене.

Паша увлек меня своим рассказом. Я зашел к нему и остался обедать.

По обыкновению, во время еды старик Шустов спросил племянника о том, что было в классе. Паша говорил ему то же, что объяснял мне. Дядя слушал, улыбался, одобрительно кивал головой, приговаривая при каждом кивке:

– Вот, вот! Правильно!

Потом при каком-то слове Паши дядя вдруг вскочил, с запалом размахивая вилкой, и начал кричать:

– В самую точку попал! Заражай, заражай объект! «Влазь в его душу»{4} – сам сильнее заразишься! А сам заразишься – и других сильнее заражать будешь. Тогда и речь твоя станет забористее. А почему? Все она, голубушка природа наша актерская! Все оно, батюшка наш, чудотворец, – подсознание наше!!!

Они мертвого заставят действовать! А активность в творчестве – что пар в машине!

Активность, подлинное, продуктивное, целесообразное действие – самое главное в творчестве, стало быть, и в речи!

Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои ви́дения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия.

Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!

Одна речь актерская, другая – человеческая. Мы не только чувствуем эти области жизни, но и видим их нашим внутренним зрением.

……………………… 19… г.

– Думаем ли мы, представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете, действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это нашим внутренним зрением, – [говорил Аркадий Николаевич]. Однако при этом необходимо, чтобы все наши внутренние видения относились исключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, так как личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, не совпадает с последней.

Вот почему наша главная забота заключается в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те ви́дения, которые родственны ви́дениям изображаемого лица. Внутренние ви́дения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли{5}. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте» роли и вести по этой линии.

В прошлый раз мы проработали небольшой монолог об Иване Ивановиче и Петре Петровиче, – объяснял нам сегодня Аркадий Николаевич. – Но представьте себе, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных «если бы» и «предлагаемых обстоятельств». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться ви́дениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене{6}.

Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о ви́дениях, а не [пробалтывайте] слова текста.

Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются воспоминания о пережитых эмоциях , очень неустойчивые и капризные, трудно уловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.

Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на ви́дениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче.

Этот прием получает значительно бо́льшую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих ви́дений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с ней и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.

Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.

Таким образом, просматривая внутренние ви́дения, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его.