Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино, театр

Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».

В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).

Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании – «Работа над собой в творческом процессе воплощения» – посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.

В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части – «Работа над собой в творческом процессе переживания».

---

Таким образом, просматривая внутренние ви́дения, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его.

Прием не нов. В свое время в области движения и действия мы пользовались аналогичными методами. Тогда для возбуждения неустойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помощи более ощутимых, устойчивых физических действий и создавали с их помощью непрерывную линию «жизни человеческого тела роли».

Теперь мы по тому же методу и для той же цели прибегаем к беспрерывной линии видения и говорим о ней словами.

Тогда физические действия являлись манка́ми для чувства и переживания в области движения, а теперь внутренние ви́дения становятся манка́ми для чувства и переживания в области слова и речи .

Пропускайте же почаще киноленту вашего внутреннего зрения и как художник рисуйте и как поэт описывайте, что и как вы увидите внутренним зрением во время каждого сегодняшнего спектакля. При таком просмотре вы все время будете знать и понимать то, о чем вам нужно будет говорить на сцене.

Пусть возникающие в вас ви́дения и рассказ о них повторяются каждый раз с известными вариациями. Это только хорошо, так как экспромт и неожиданность – лучшие возбудители творчества. Не забывайте только постоянно внутренне просматривать киноленту ваших видений, прежде чем говорить о них словами, и внедряйте то, что увидите, в того, с кем общаетесь на сцене.

Эту привычку надо набить себе долгой систематической работой. В те дни, когда ваше внимание окажется недостаточно сосредоточенным, а заготовленная раньше линия подтекста будет легко обрываться, скорее хватайтесь за объекты внутреннего зрения, точно за спасательный круг.

А вот и еще преимущества показанного приема. Как известно, текст роли скоро забалтывается от частого повторения. Что же касается зрительных образов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются от многократного их повторения. Воображение не дремлет и каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и еще более оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом, повторения служат ви́дениям и всему иллюстрированному подтексту не в ущерб, а на пользу.

Теперь вы знаете не только как создавать и как пользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самый секрет рекомендуемого психотехнического приема.

……………………… 19… г.

– Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его, – говорил Аркадий Николаевич в начале урока.

Проверим, правильно ли выполняет эту миссию речи Веселовский.

Идите на подмостки и прочтите мне, что хотите.

– «Яклянусьтебененаглядная, что… | могужить насветелишь… | с тобойодной и |… погибнукогдатыуйдешь | отменявтуглубокую | тьму, где мы | … встретимсясно… | вастобой…», – декламировал Веселовский своей обычной скороговоркой и с бессмысленными остановками, которые превращают прозу в плохие стихи, а стихи в еще худшую прозу.

– Я ровно ничего не понимаю, не пойму и дальше, если вы будете продолжать ломать фразы, как вы это делали сейчас, – сказал ему Торцов. – При таком чтении нельзя серьезно говорить не только о подтексте, о ви́дении, но и о самом тексте. У вас он слетает с языка непроизвольно, случайно, помимо воли и сознания, в зависимости от количества воздуха, припасенного для выдыхания.

Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи, или, как некоторые называют, в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.

Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Как вам, вероятно, известно, у них одновременно два противоположных друг другу назначения: соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга.

Знаете ли вы, что от той или иной расстановки логических пауз может зависеть судьба и сама жизнь человека? Например: «Простить нельзя сослать в Сибирь».

Как понять такой приказ, пока фраза не разделена логическими паузами?

Расставьте их, и только после этого станет ясен истинный смысл слов.

«Простить | – нельзя сослать в Сибирь!» или «Простить нельзя | – сослать в Сибирь!» В первом случае – помилование, во втором – ссылка.

Расставьте же остановки в вашем монологе и прочтите его снова; только тогда мы поймем его содержание.

Веселовский с помощью Аркадия Николаевича разделил фразы на группы слов и потом начал по-новому читать монолог, но после второго такта он был остановлен Торцовым.

– Между двумя логическими паузами нужно произносить текст, по возможности, нераздельно, слитно, почти как одно слово.

Нельзя ломать текст и выплевывать его по частям, как это делаете вы.

Бывают, конечно, исключения, которые заставляют делать остановки среди такта. Но на это есть свои правила, которые вам объяснят в свое время.

– Мы знаем их, – заспорил Говорков. – Речевые такты, чтение по знакам препинания. Этому же, извините, пожалуйста, еще в первом классе начальной школы учат.

– Если вы это знаете, то и говорите правильно, – отвечал ему Аркадий Николаевич. – Мало того, доведите эту правильность на сцене до последних пределов привычной необходимости.

Берите почаще книгу, карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейте себе в этом ухо, глаз и руку. Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания.

Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы еще потому, что они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, не скажешь правильно фразы.

Привычка говорить по тактам сделает вашу речь не только стройной по форме, понятной по передаче, но и глубокой по содержанию, так как заставит вас постоянно думать о сущности того, что вы говорите на сцене. Пока это не будет достигнуто, вам бесцельно приступать не только к выполнению одной из важных задач слова, то есть к передаче иллюстрированного подтекста монолога , но даже и к предварительной работе по созданию ви́дений, иллюстрирующих подтекст.

Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки логических пауз.

……………………… 19… г. Сегодня Аркадий Николаевич вызвал меня и приказал прочесть что-нибудь. Я выбрал монолог из «Отелло»:

Как волны ледяные

понтийских вод,

в течении неудержимом,

не ведая

обратного отлива, – впе-

ред, вперед

несутся в Пропонтиду

и в Геллеспонт, —

так замыслы мои

коварные

неистово помчатся, и уж

назад

не вступят никогда,

и к прошлому

они не воротятся, а будут

все нестись

неудержимо, пока не по-

глотятся диким воплем{7}.

Монолог без одной точки, а фраза так длинна, что пришлось торопиться досказать ее. Мне казалось, что ее надо произнести залпом, без перерыва дыхания. Но, конечно, мне это не удалось.

Неудивительно, что я скомкал некоторые такты, запыхался и покраснел от напряжения.

– Чтобы избежать в будущем того, что сейчас произошло, прежде всего обратитесь за помощью к логической паузе и разделите монолог на речевые такты, потому что, как видите, всего сразу не скажешь, – предложил мне Аркадий Николаевич по окончании моего чтения.

Вот как я разметил остановки:

Как волны ледяные

понтийских вод,|

в течении неудержимом, |

не ведая

обратного отлива, | – вперед,

вперед

несутся в Пропонтиду

и в Геллеспонт, | —

так замыслы мои коварные

неистово помчатся, |

и уж назад

не вступят никогда, |

и к прошлому

они не воротятся, |

а будут все нестись неудержимо,

пока не поглотятся

диким воплем.

– Пусть будет так, – сказал Аркадий Николаевич и заставил меня несколько раз проговорить эту на редкость длинную фразу по моим разметкам речевых тактов.

После того как я это выполнил, он признал, что монолог стал немного лучше слушаться и пониматься.

– Жаль только, что он еще не чувствуется, – добавил Аркадий Николаевич.

Но этому больше всех мешаете вы сами, потому что из-за торопливости не даете себе времени вникнуть в то, что говорите, потому что не успеваете досмотреть, дочувствовать тот подтекст, который скрывается под словами. А без него вам нечего делать дальше.

Вот почему прежде всего справьтесь с торопливостью!

– Я рад бы, но как? – недоумевал я.

– Я покажу вам один прием.

После небольшого раздумья он продолжал:

– Вы научились говорить монолог из «Отелло» по его логическим паузам и речевым тактам. Это хорошо! Теперь прочтите мне его по знакам препинания.