Жиль Делёз - Кино

• Название: Кино
• Автор: Жиль Делёз
• Жанр: Кино, театр

Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Перевод: Борис Скуратов

---

«Какое угодно» мгновение есть мгновение, равноудаленное от любого другого. Следовательно, мы определяем кино как систему, воспроизводящую движение и соотносящую его с произвольно взятыми моментами. Но тут-то мы и сталкиваемся с трудностями. Например, какой интерес в такой системе? С научной точки зрения – не ахти какой. Ведь научная революция состояла в анализе. И если оказывалось необходимым соотносить движение с произвольно взятыми моментами с целью проведения его анализа, то трудно было понять, в чем же выгода синтеза или реконструкции движения, основанной на принципе синтеза. Да, с их помощью можно подтверждать аналитические данные, но это задача не из первостепенных. Вот почему ни Марей, ни братья Люмьер не обольщались изобретением кинематографа. А представляло ли оно хотя бы художественный интерес? Казалось, будто тоже никакого, ведь искусство, на первый взгляд, отстаивает права на более возвышенный синтез движения и остается приверженным позам и формам, которые отвергла наука. Так мы добрались до самой сути двусмысленного положения кино как «индустриального искусства»: кинематограф не был ни искусством, ни наукой.

Между тем современники первых киносеансов порою не оставались в стороне от проделанной искусствами эволюции, которая изменила статус движения везде, даже в живописи. С тем бóльшим основанием от фигур и поз отказались танец, балет и пантомима; они обрели не связанные с позами, неимпульсные значимости, соотносившие движение с произвольно взятыми моментами. Тем самым танец, балет и пантомима превратились в действия, способные реагировать на особенности окружающей среды, то есть на разграничение точек какого-либо пространства или моментов какого-либо события. Все это оказало влияние на кинематограф. С той поры, как в кино пришел звук, стало возможным преобразование музыкальной комедии в один из великих жанров, когда «танец-действие» Фреда Астера развертывается где угодно – на мостовой среди машин, на тротуаре [5] … Но уже в немом кино Чаплин преобразил пантомиму, превратив ее из искусства поз в искусство-действие. Тем же, кто ставил в упрек Чарли то, что он воспользовался кинематографом, а не послужил ему, Митри ответил, что кино предложило пантомиме новый образец, функцию пространства и времени, непрерывность, созидаемую каждое мгновение, которую теперь можно разлагать только на примечательные имманентные элементы, вместо того чтобы соотносить с формами, заранее избранными для воплощения [6] .

То, что кино полностью соответствует этой современной концепции движения, выразительно продемонстрировал Бергсон. Но хотя в этом и заключалась его отправная точка, он, по-видимому, колебался между двумя путями, один из которых возвращал его к его первому тезису, но зато второй приводил к новым вопросам. Если идти по первому пути, то несмотря на то, что две концепции совершенно несходны между собой с точки зрения науки, результаты их почти идентичны. Фактически к тому же самому сводится восстановление движения с помощью « вечных поз » или же неподвижных срезов: в обоих случаях мы как бы промахиваемся мимо движения, ибо задаем себе некое целое, предполагаем, будто это целое «дано», тогда как движение происходит лишь тогда, когда целое не дано и не задаваемо. Как только мы задаем себе целое в вечном порядке форм и поз либо в совокупности каких-угодно-мгновений, время становится образом вечности или же следствием выбранной совокупности: реальному движению места больше нет [7] . И все же кажется, будто перед Бергсоном открывался второй путь. Ибо если древняя концепция движения коренится в античной философии, которая ставит себе задачей мыслить вечное, то современной концепции движения, современной науке требуется иная философия. Когда мы соотносим движение с произвольно взятыми моментами, мы обязаны обрести способность мыслить о создании нового, то есть примечательного и незаурядного, в любой момент. Таково тотальное преобразование философии, и в конце концов именно эту задачу поставил перед собой Бергсон – наделить современную науку метафизикой, которая ей соответствует, но которой ей недостает, как одной половине – другой половины [8] . Но можно ли на этом пути остановиться? Можно ли отрицать, что искусство тоже должно подвергнуться такому преобразованию? Или утверждать, что кино не является существенным в этом отношении фактором, и даже то, что ему не предстоит сыграть определенную роль в рождении и формировании этой новой мысли, нового образа мышления? И вот Бергсона уже не удовлетворяет подтверждение его тезиса о движении. И хотя его второй тезис «остановился на полпути», он способствовал возникновению другой точки зрения на кино, которое теперь стало уже не усовершенствованным устройством по производству древнейшей иллюзии, а, напротив, органом совершенствования новой реальности.

3

Теперь рассмотрим третий тезис Бергсона, из той же «Творческой эволюции» . Упрощенно он звучит так: не только мгновение представляет собой неподвижный срез движения, но и движение – подвижный срез длительности, то есть глобального или какого-нибудь частного целого. А это подразумевает, что в движении выражается нечто более глубокое, относящееся к изменению в длительности или в целом. То, что длительность является изменением, вытекает из самого ее определения: она изменяется, и изменяется непрестанно. К примеру, материя движется, но не изменяется. А вот движение выражает изменение в длительности или в целом. Проблема здесь возникает, с одной стороны, из-за этой выразительности движения, с другой же – из-за отождествления целого с длительностью.

Движение – это перемещение тела в пространстве. Следовательно, всякий раз, когда мы имеем дело с перемещением частей в пространстве, такому перемещению сопутствует качественное изменение в целом, куда входят эти части. Бергсон в « Материи и памяти » приводит массу тому примеров. Скажем, животные движутся не просто так, а для того, чтобы добывать пищу, совершать миграции и т. д. Похоже, движение предполагает нечто вроде разности потенциалов и ставит себе целью ее ликвидировать. Так, если я возьму абстрактные пункты (части) А и В, то движения, связывающего их между собой, я не вижу. Но вот я проголодался и нахожусь в пункте А, а в пункте В можно перекусить. Если я доберусь до пункта В и поем, изменится не только мое состояние, но и состояние целого, включающего в себя пункты А, В и все, что между ними наличествовало. Когда Ахиллес обгоняет черепаху, изменяется состояние целого, включающего черепаху, Ахиллеса и расстояние между ними. Движение всегда предполагает изменение, миграцию, поочередность варьирования. То же самое можно сказать и о теле: так, падение некоего тела предполагает другое тело, притягивающее первое, и в этом падении выражается изменение в целом, охватывающем оба тела. Если же мы перейдем к атомам, то их движения, свидетельствующие о взаимодействии различных частиц материи, с необходимостью выражают модификации, пертурбации и энергетический обмен в глобальном Целом. За пределами перемещения тел Бергсон обнаруживает вибрацию и излучение. И ошибкой было бы полагать, что движутся произвольно взятые элементы, внешние по отношению к качествам. Ведь сами качества – это попросту вибрации, и они изменяются одновременно с движением так называемых элементов [9] .

В «Творческой эволюции» Бергсон приводит один пример, столь знаменитый, что мы уже не замечаем в нем ничего неожиданного. Когда я кладу сахар в стакан с водой, говорит он, «мне придется ждать, пока сахар растает» [10] . И все же утверждение это любопытно, поскольку Бергсон, на первый взгляд, забыл о том, что сахар можно размешать ложкой. В чем же здесь дело? А дело в том, что движение ложки в воде, поднимающее частицы сахара и превращающее их в суспензию, само выражает изменение в целом, то есть в содержимом стакана, качественный переход от воды, в которой есть сахар, к воде «засахаренной». Если же я помешиваю сахар ложкой, я ускоряю это движение, но я изменяю также и целое, которое теперь включает и ложку, а непрерывное ускоренное движение продолжает выражать изменения целого. «Чисто поверхностные перемещения масс и молекул, изучаемые физикой и химией», стали бы «по отношению к жизненно важному движению, совершающемуся в глубине и представляющему собой уже преобразование, а не перемещение, тем же, чем является остановка движущегося тела по отношению к его движению в пространстве» [11] . И поэтому Бергсон в своем третьем тезисе приводит следующую аналогию:

Между двумя отношениями различие в том, что левое выражает иллюзию, тогда как право е – реальность.

Своим примером со стаканом воды Бергсон прежде всего хочет сказать: «каким бы ни было мое ожидание, оно выражает длительность как ментальную и духовную реальность. Но с чего это вдруг духовная реальность “дает показания” не только от моего лица, от лица человека ожидающего, но еще и от изменяющегося целого?» И Бергсон утверждает следующее: целое не дано и не задаваемо (задавать целое – хотя бы и двумя различными способами – было заблуждением как древней, так и современной науки). Правда, многие философы и до Бергсона говорили, что целое не дано и не задаваемо, но только из этого они делали вывод, что целое есть понятие, лишенное смысла. Вывод же Бергсона совсем иной: если целое не задаваемо, то причина здесь в том, что оно является Открытым и что ему свойственно непрестанно изменяться или же способствовать возникновению чего-то нового, словом, длиться. «Длительность вселенной должна поэтому составлять единое целое со свободой творчества, которая может иметь в ней место» [12] . И выходит, что всякий раз, как мы оказываемся лицом к лицу с длительностью или же в некоей длительности, мы можем сделать вывод о существовании какого-то изменяющегося и где-то не замкнутого целого. Известно, что Бергсон вначале открыл длительность как нечто идентичное сознанию. Но затем он глубже проник в тайны сознания и сумел доказать, что длительность существует не иначе, как открываясь в сторону некоего целого либо совпадая с открытостью этого целого. Так же обстоят дела и с живыми организмами: когда Бергсон сравнивает живое с частным или же вселенским целым, он, по-видимому, пользуется старым как мир сравнением [13] . И все-таки он радикально переворачивает смысл составляющих этого сравнения. Ибо если живое представляет собой некое целое, а стало быть, уподобляемо целому вселенскому, то это не значит, что живое является таким же закрытым микрокосмом, каким представляют целое, – напротив, это говорит о том, что живое открыто миру, а мир, макрокосм, сам по себе является Открытым. «Повсюду, где что-нибудь живет, всегда найдется раскрытый реестр, в котором время ведет свою запись» [14] .