Жиль Делёз - Кино

• Название: Кино
• Автор: Жиль Делёз
• Жанр: Кино, театр

Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Перевод: Борис Скуратов

---

Делимость материи означает, что ее части входят в разнообразные множества, которые, в свою очередь, непрестанно делятся на подмножества или же сами являются подмножествами более крупных множеств – и так до бесконечности. Потому-то материя определяется одновременно и тенденцией к образованию закрытых систем, и незавершенностью такой тенденции. Всякая закрытая система при этом сообщается с другими. Всегда имеется некая нить, соединяющая стакан подсахаренной воды с Солнечной системой, любое множество – с более крупным. В этом суть того, что называют закадровым пространством: раз множество кадрируется, а стало быть, оно видимо, то существует и другое множество, вместе с которым первое формирует более крупное, и это более крупное множество также может быть видимо, если только оно образует новое закадровое пространство, и т. д. Множество всех этих множеств образует гомогенный континуум – вселенную или же, так сказать, неограниченный план материи. Но, разумеется, «целым» это не будет, хотя такой план или же его непрерывно увеличивающиеся множества обязательно имеют косвенные отношения с целым. Известны неразрешимые противоречия, в которые мы впадем, если станем рассматривать совокупность всех множеств как целое. И не то чтобы понятие целого было совершенно лишено смысла, а просто целое не является множеством и не имеет частей. Целое, скорее, есть то, что мешает любому множеству, сколь бы крупным последнее ни было, замыкаться на себе; целое вынуждает его продлеваться в более крупном множестве. Итак, целое представляет собой нечто вроде нити, пересекающей множества и предоставляющей каждому реализующуюся в обязательном порядке возможность до бесконечности сообщаться с другими. Следовательно, целое есть Открытое, и отсылает оно не столько к материи и к пространству, сколько ко времени или даже к духу. Стало быть, каким бы ни оказалось отношение между множествами, мы никогда не спутаем продление одних множеств в других с открытостью целого, проходящего через каждое множество. Закрытая система никогда не бывает абсолютно замкнутой; с одной стороны, в пространстве она связана с другими системами при помощи более или менее «тонкой» нити; с другой же стороны, она интегрирована или реинтегрирована в некое целое, сообщающее ей по этой нити, как по проводу, некую длительность [28] . Коль скоро это так, то, возможно, недостаточно будет различать, как у Берча, конкретное пространство и воображаемое пространство закадровых явлений: ведь воображаемое становится конкретным, как только, в свою очередь, попадает в поле зрения, то есть перестает быть закадровым явлением. Именно будучи взятым само по себе как таковое, закадровое пространство уже имеет два аспекта, по природе отличающиеся друг от друга. Первый из этих аспектов – относительный, благодаря ему всякая закрытая система отсылает в пространстве ко множеству, которого не видно и которое, в свою очередь, может быть увиденным, даже если включит в себя новое невидимое множество, и так до бесконечности. Другой аспект – абсолютный, через него закрытая система открывается длительности, имманентной целому вселенной, уже не представляющему собой множество и не относящемуся к порядку видимого [29] . Когда декадрирование не оправдано «с прагматической точки зрения», оно находит свой raison d’être как раз в этом втором аспекте.

В первом случае закадровое пространство обозначает то, что существует в другом месте – рядом или вокруг; во втором же случае оно говорит о чем-то более тревожащем, о чем даже невозможно сказать, что оно существует, скорее, его следует назвать «настаивающим» или «упорствующим» – это более ярко выраженное Другое Место за пределами гомогенных времени и пространства. Несомненно, эти два аспекта закадрового пространства непрерывно между собой смешиваются. Но когда мы рассматриваем кадрированный образ как закрытую систему, мы можем утверждать, что один аспект одержит победу над другим в зависимости от характера «нити». Чем толще нить, связывающая видимое множество с невидимыми, тем лучше закадровое пространство осуществляет свою основную функцию – добавлять протяженность к пространству. Когда же эта нить становится совсем тонкой, ее роль не ограничивается укреплением закрытости кадра или же устранением отношений кадра с находящимся за его пределами. И разумеется, тонкая нить не может обеспечить полной изоляции относительно закрытой системы: это вообще невозможно. Однако чем тоньше нить, тем больше длительность опутывает систему своей паутиной и тем лучше закадровые явления реализуют свою другую функцию: вводят в систему, которая никогда не бывает полностью закрытой, межпространственное и духовное. Дрейер преобразовал эту взаимосвязь в «аскетический» метод: чем более закрытым в пространственном отношении является образ (даже если он сводится к двум измерениям), тем больше его способность открываться четвертому измерению – времени и пятому – Духу, вспомним духовную решимость Жанны или Гертруды [30] . Когда Клод Оллье дает определение геометрическому кадру Антониони, он говорит не только о том, что персонажа, которого ждут, еще не видно (первая функция закадрового пространства), но также и о том, что этот персонаж на мгновение промелькнул в своеобразной зоне пустоты, в «белом на белом, которое невозможно заснять»; эта зона, собственно говоря, невидима (вторая функция). В кадрах же Хичкока все происходит иначе: режиссер не довольствуется тем, что нейтрализует закадровое пространство, «наглухо запирает» закрытую систему и замыкает в образе максимум возможных компонентов; одновременно он превращает образ в образ ментальный и (как мы увидим) открытый взаимодействию чисто мыслительных отношений, которые и ткут целое. Именно поэтому мы сказали, что закадровое пространство присутствует всегда, даже в чрезвычайно замкнутых образах. Мы отметили и то, что всегда присутствуют сразу два аспекта закадровых явлений: актуализуемые отношения с другими множествами и виртуальные отношения с целым. Но в одном случае отношения второго рода, более таинственные, достигаются косвенным путем, через посредство продлеваемых отношений первого рода и в последовательности образов; в другом же случае они получаются непосредственно в самом образе, путем ограничения и нейтрализации отношений первого рода.

Подытожим сказанное о кадре. Кадрирование является искусством выбора разного рода частей, которые входят в некое множество. Это множество представляет собой закрытую систему – закрытую относительно и искусственно. Закрытая система, обусловливаемая кадром, может рассматриваться по отношению к данным, которые она сообщает зрителям: она является информационной, а также насыщенной или же разреженной. Рассматриваемая сама по себе и ограниченно, она является геометрической или же физико-динамической. Рассматриваемая же с точки зрения природы собственных частей, она тоже все еще является геометрической, а также физической и динамической. Это оптическая система, когда мы рассматриваем ее по отношению к точке зрения, к углу кадрирования; тогда она бывает прагматически оправданной или же требует более «возвышенной» оправданности. Наконец, она определяет закадровое пространство, будь то в форме более крупного множества, которое ее продлевает, либо в форме интегрирующего ее целого.

2

Раскадровка есть обусловленность плана, а план – обусловленность движения, происходящего в закрытой системе между элементами или частями множества. Но как мы уже видели, движение имеет отношение и к некоему целому, которое по своей природе отличается от множеств. Целое – это то, что изменяется, это Открытое или же длительность. Следовательно, движение выражает изменение целого или же некий этап или аспект этого изменения, какую-либо длительность или ее членение. Таким образом, у движения имеются две стороны, столь же неотделимые друг от друга, как лицевая сторона и изнанка, лицевая и оборотная стороны листа: это отношение между частями и влияние целого. С одной стороны, оно модифицирует соответствующие позиции частей некоего множества, напоминающие срезы, каждый из которых сам по себе неподвижен; с другой же стороны, оно само – подвижный срез того целого, чье изменение оно выражает. С одной точки зрения его называют относительным, с другой же – абсолютным. Возьмем фиксированный план, где движутся персонажи: каждый из них изменяет свои позиции в кадрированном множестве, однако же такие модификации были бы совершенно произвольными, если бы они не выражали еще одного явления, находящегося в процессе свершения, – качественного, пусть даже ничтожного, изменения в целом, проходящем через всю их совокупность. Теперь возьмем план, где движется камера: она может перемещаться от одного множества к другому, модифицировать позиции каждого из множеств, но все это необходимо лишь в тех случаях, когда относительные модификации выражают абсолютное изменение целого, проходящее через эти множества. Скажем, камера следует за мужчиной и женщиной: они поднимаются по лестнице, добираются до двери, которую открывает мужчина. Затем камера покидает их и, отступая, дает один-единственный план. Далее камера поднимается по внешней стене квартиры, вновь попадает на лестницу и спускается по ней. Наконец, наша камера, пятясь, вырывается на тротуар и поднимается по внешней стене дома до тусклого окна квартиры, демонстрируемой снаружи. В этом движении, модифицирующем положения неподвижных множеств относительно друг друга, не было бы необходимости, если бы оно не показывало событие, готовое свершиться с минуты на минуту, изменение в целом, которое само проходит через эти модификации: женщина вот-вот будет убита, в квартиру она вошла по своей воле, но теперь ей не дождаться никакой помощи и убийство неотвратимо. Нам скажут, что все это ( «Исступление» Хичкока) – пример эллипсиса в повествовании. Но в данном случае не важно, есть ли эллипсис или нет, и даже есть ли повествование. Здесь имеет значение то, что, каким бы ни был план, у него как бы два полюса: он соотносится с множествами в пространстве, куда он вводит модификации в отношениях между элементами или подмножествами; и с целым, выражая абсолютные изменения его в длительности. Это целое никогда не ограничивается эллиптичностью и нарративностью, хотя и может иметь такие качества. Однако же план, каким бы он ни был, всегда имеет следующие два аспекта: он показывает модификации относительных позиций во множестве или множествах и выражает абсолютные изменения в некоем целом или же в глобальном Целом. Одна сторона плана тяготеет к множеству, и он выражает модификации частей множества; другая же его сторона тяготеет к целому, и он выражает его изменение или хотя бы видоизменение. Отсюда – положение плана, который можно абстрактно определить как промежуточное между кадрированием множества и монтажом целого. План тяготеет то к полюсу кадрирования, то к полюсу монтажа. План и есть движение, взятое в своем двояком аспекте: это перемещение частей множества, протягивающегося в пространстве, но это и изменение целого, преображающегося в длительности.