Жиль Делёз - Кино

• Название: Кино
• Автор: Жиль Делёз
• Жанр: Кино, театр

Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Перевод: Борис Скуратов

---

Среда всегда актуализует несколько качеств и возможностей. Она производит их глобальный синтез и сама представляет собой Окружающую Среду, или Охватывающее, тогда как качества и возможности становятся силами в этой среде. Среда и ее силы искривляются, воздействуют на персонажа, бросают ему вызов и образуют ситуацию, куда он попадает. Персонаж, в свою очередь, реагирует (действием в собственном смысле слова), отвечая ситуации, видоизменяя среду либо свои отношения со средой, с ситуацией, с другими персонажами. Ему предстоит выработать новый способ существования ( габитус ) или возвысить собственный способ существования на уровень требований среды или ситуации. Он превращает ее в модифицированную или исправленную ситуацию, делая ее новой. Все индивидуировано: и среда как определенное пространство-время, и ситуация как обусловливающий и обусловленный фактор, и коллективный персонаж в такой же степени, как индивидуальный. И, как мы видели в классификации образов Пирса, это царство «двоичности», то есть такое, где всего имеется по два. Ведь еще в средах мы различаем качества-возможности, а также актуализующие их положения вещей. Ситуация и персонаж, или действие, подобны двум членам пропорции, сразу и коррелятивным, и антагонистичным. Действие же как таковое представляет собой поединок между силами, серию дуэлей: дуэль со средой, с другими, с самим собой. Наконец вытекающая из действия новая ситуация образует пару с ситуацией отправной. Таково множество образов-действий, или же по крайней мере первичная форма образа-действия. Ей свойственна органическая репрезентация, и кажется, что эта репрезентация наделена дыханием. Ибо она расширяется в сторону среды и сужается по направлению к действию. А точнее говоря, она расширяется или сужается во все стороны – в зависимости от состояний ситуации и требований действия.

Тем не менее, можно утверждать, что во множестве сред имеется нечто напоминающее две разнонаправленные спирали, одна из которых сужается по направлению к действию, а другая – расширяется к новой ситуации: и пространство, и время принимают форму рюмки для яиц или песочных часов. Формулой этого органического и спиралевидного представления будет САСI (от ситуации к преобразованной ситуации через посредство действия). Нам представляется, что эта формула соответствует тому, что Берч называл «большой формой» [207] . Этот образ-действие, или эта органическая репрезентация, имеет два полюса или же, скорее, два знака, один из которых отсылает прежде всего к органическому, а другой – к активному или функциональному. Первый мы назовем синсигнумом (synsigne), частично согласуясь с Пирсом: синсигнум есть множество качеств-возможностей, актуализованных в некоей среде, в каком-либо положении вещей или в детерминированном пространстве-времени [208] . Второй же полюс мы хотели бы назвать биномом , чтобы обозначить любой поединок, то есть именно то, что, собственно, и является активным в образе-действии. Бином возникает, как только состояние некоей силы отсылает к антагонистической силе, и в особенности тогда, когда одна (или обе) силы является (являются) «намеренной» («намеренными») и включает (включают) в свое проявление даже усилие по предотвращению действия иной силы: субъект действия действует в зависимости от того, что, по его мнению, собирается делать другой. Стало быть, образцовыми примерами биномов служат притворные действия, показные трюки, ловушки. В вестерне моменты поединков, когда улица пустеет, а герой выходит из дома и идет весьма характерной походкой, силясь разгадать, где находится другой и что он собирается делать, можно назвать биномами par excellence.

Возьмем «Ветер» Шестрема (его первый фильм, снятый в Америке). По равнине непрестанно дует ветер. Это почти что изначальный мир в духе натурализма или даже «какое-угодно-пространство» экспрессионистов: ведь обдуваемые ветром просторы напоминают аффект. Но актуализует эту возможность и сочетает ее с потенциями прерии в детерминированном пространстве, в Аризоне, совсем иное положение вещей: реалистическая среда. Девушка, уроженка Юга, приезжает в незнакомый край и оказывается вовлеченной в серию поединков: в физический поединок с окружающей средой; в психологический поединок с враждебно настроенной семьей, которая ее принимает; в душевный поединок с грубым ковбоем, который в нее влюблен; в поединок один на один со скототорговцем, который хочет ее изнасиловать. Убив торговца, она отчаянно пытается засыпать его песком, но ветер каждый раз не дает это сделать. Наступает момент, когда сама среда бросает ей наиболее жестокий вызов и когда она добирается до сути поединков. Вот тогда-то и начинается примирение: с ковбоем, начинающим понимать ее и помогать ей; с ветром, чье могущество она тоже начинает понимать, в то же время ощущая, как в ней возникает новый способ существования.

Как же развивался этот тип образа-действия в некоторых основных кинематографических жанрах? Прежде всего рассмотрим документальный фильм. Тойнби разработал прагматическую философию истории, согласно которой цивилизации представляют собой ответы на вызовы, которые бросает человеку окружающая среда [209] . Если нормальным или, скорее, нормативным случаем можно считать сообщества, встречающиеся с вызовами достаточно серьезными, но все же неспособными лишить человека всех его способностей, то можно представить себе и два остальных случая: такой, где вызовы со стороны среды столь мощны, что человек не может на них ответить или их парировать даже при использовании всей своей энергии (цивилизации выживания); и такой, где среда настолько благоприятна, что человек может выжить как угодно (цивилизации досуга). В документальных фильмах Флаэрти рассмотрены оба случая и выявлено благородство «крайних» типов цивилизаций. К тому же режиссера почти не трогает обращенное к нему обвинение в руссоизме и в том, что он пренебрегает политическими проблемами, возникающими в первобытных обществах, а также недооценивает роль белых в эксплуатации таких обществ. Если бы он «исправился», то ввел бы некоего третьего, третью сторону, которая не имеет ничего общего с отснятыми Флаэрти условиями: режиссер хочет срисовать с натуры столкновение со средой (скорее этология, нежели этнология). Фильм «Нанук с Севера» начинается с показа среды, а затем на берег высаживается эскимос со своей семьей. Мы видим гигантский синсигнум тусклого неба и закованных во льды берегов: здесь Нанук обеспечивает собственное выживание в крайне враждебной окружающей среде; поединок со льдом ради того, чтобы построить иглу, и в особенности знаменитый поединок с тюленем. Мы видим здесь грандиозную структуру САСI или даже, скорее, САС , поскольку величие поступков Нанука состоит не столько в изменении ситуации, сколько в выживании в неумолимой среде. И наоборот, в «Моане южных морей» показана ситуация, в которой Природа никакого вызова не бросает. Но создается впечатление, будто человек может стать человеком лишь с помощью усилий и ценой сопротивления боли, и потому ему необходимо компенсировать чересчур благоприятную окружающую среду и создать испытание татуировкой, вовлекающее его в грандиозный поединок с самим собой.

Теперь возьмем социально-психологический фильм: во всей реалистической части своего творчества Кинг Видор умел осуществлять грандиозные глобальные синтезы, двигаясь от общности к индивиду и обратно. «Этической» можно назвать такую форму, которая в любом случае навязывает себя во всех жанрах, – ведь словом «этос» обозначается сразу и место или среда, и пребывание в среде, и обычаи или габитус, то есть способ существования. Эта этическая или же реалистическая форма отнюдь не исключает грез и охватывает оба полюса «американской мечты»: с одной стороны, идею единодушной среды, или нации-среды, плавильного тигля и объединения всех национальных меньшинств (единодушный взрыв хохот а в конце фильма «Толпа», или же одно и то же выражение, возникающее на лицах представителей желтой, черной и белой рас в «Уличной сцене» ); с другой же стороны, идея вождя, то есть такого представителя той или иной нации, который умеет отвечать на вызовы среды, как и на трудности ситуации ( «Хлеб наш насущный», «Американский романс») . Даже в периоды тяжелейших кризисов это хорошо управляемое единодушие лишь сдвигается и покидает одну сферу только для того, чтобы восстановиться в другой: покинув город, оно переходит в сельскохозяйственные сообщества, а затем перескакивает «от пшеницы к стали», в тяжелую промышленность. Тем не менее единодушие может оказаться фальшивым, а индивид – предоставленным самому себе. И разве не это показано в «Толпе» , где город выведен как искусственное и безразличное сообщество людей, а человек – как брошенное на произвол судьбы существо, лишенное ресурсов и реакций? У фигуры САСI , в которой индивид видоизменяет ситуацию, действительно имеется противоположность, ситуация САС , когда индивид уже не знает, что делать, и в лучшем случае попадает в исходную ситуацию: таков американский кошмар из фильма «Толпа» .