Жиль Делёз - Кино

• Название: Кино
• Автор: Жиль Делёз
• Жанр: Кино, театр

Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Перевод: Борис Скуратов

---

Может случиться даже так, что ситуация ухудшится, а индивид будет падать по нисходящей спирали все ниже и ниже: фигура САСII . Правда, в американском кинематографе предпочитают показывать уже деградировавших персонажей типа алкоголиков Хоукса, чья история состоит в исправлении. И тем не менее, когда мы видим сам процесс деградации, то очевидно, что он подается совсем в иной манере, нежели в экспрессионизме или же в натурализме. Речь идет уже не о падении в черную дыру, а также не об энтропии как об импульсивном «съезжании» (хотя для Кинга Видора был характерен такой натуралистический подход). Реалистическая деградация на американский лад проходит в форме «среда-поведение» или «ситуация-действие». В ней выражается уже не судьба аффекта или импульсов, а патология среды и нарушенное поведение. Это наследница литературной традиции «помрачения ума» в духе Фицджеральда или Джека Лондона: «Пьянство было одним из способов существования, которое я вел, и привычкой людей, с которыми я общался…» Деградация характеризует человека, живущего в среде изгоев, фальшивого единодушия и ложной общности взглядов, и он может придерживаться лишь искусственно цельных видов поведения, поведения сумасбродного, которому не удается даже организовать собственные сегменты. Этот человек – «пропащий от рождения», «уж он-то наделает дел». Мир баров, как в «Потерянном Уик-энде» Уайлдера (несмотря на счастливый конец), мир бильярда в «Мошеннике» Россена и, в особенности, криминальный мир, связанный с сухим законом, образуют большой жанр черного фильма. В этом аспекте черный фильм выразительно описывает среду, излагает разнообразные ситуации, «сжимается» при подготовке действия, причем расписывает его по минутам (такова, к примеру, модель вооруженного ограбления поезда), и прорывается к новой ситуации, в которой чаще всего восстанавливается порядок. Но ведь как раз потому, что гангстеры – люди пропащие, вопреки могуществу их среды и эффективности их действий получается, что нечто подтачивает и среду, и действия, поворачивая спираль героям во вред. Значит, с одной стороны, «среда» представляет собой фальшивую общность и превращает сообщество в джунгли, где всякий союз является непрочным и обратимым; с другой же стороны, сколь бы опытными ни были типы поведения, их нельзя назвать подлинными габитусами и настоящими реакциями на ситуацию, ибо они обнаруживают дезинтегрирующий их сдвиг или надлом. Такова история «Лица со шрамом» Хоукса, где все сумасбродства героя и все мелкие сдвиги, во время которых он «творит делишки», объединяются в отвратительном кризисе, одерживающем верх над героем после смерти его сестры. Или же (здесь события развиваются иначе) в фильме Хьюстона «Асфальтовые джунгли» крайняя мелочность доктора и опытность убийцы не выдерживают испытания изменой второстепенного лица, в результате чего у первого возникает небольшой эротический сдвиг, а у второго – тоска по родине, и это приводит обоих к провалу и гибели. Следует ли из этого делать вывод, будто общество строится по образу и подобию собственных преступлений, что все его среды патологичны, а типы поведения – сумасбродны? Такой вывод ближе к творчеству Ланга или Пабста. У американского же кино есть средства спасения своей мечты, несмотря на испытания кошмарами.

Остановимся на вестерне, который крепко укоренен в среде. Начиная с Инса и согласно формуле САСI (мы увидим, что это не единственная формула вестерна), среда представляет собой Окружающую Среду, или Охватывающее. Основным же качеством образа тут является дыхание. Именно оно не только вдохновляет героя, но и объединяет вещи в едином целом органической репрезентации, то сжимаясь, то расширяясь сообразно обстоятельствам. Когда этим миром овладевает цвет, происходит это согласно хроматической гамме его диффузии, при которой насыщенное и размытое звучат эхом друг друга (такие цвета окружающей среды мы находим в декорациях к фильму Форда «Как зелена была моя долина» ). Крайнюю степень охватывающего образует небо с его пульсациями – и не только у Форда, но и у Хоукса, вкладывающего в уста одного из персонажей «Большого неба» такие слова: это великая страна, и больше ее только небо… Охваченная небом среда, в свою очередь, охватывает сообщество. И как раз будучи представителем сообщества, герой становится способным к поступку, делающему его равным среде, и восстанавливает в ней порядок, попираемый случайно либо периодически: чтобы превратить индивида в вождя, способного на столь великое деяние, требуется посредничество сообщества и самой land . Тут легко узнаваем мир Форда – с его напряженными коллективными сценами (свадьбы, праздники, танцы и песни), с непрерывным присутствием земли и имманентностью неба. Из-за этого некоторые исследователи приходят к выводу о том, что пространство у Форда замкнуто и что в нем нет ни реального движения, ни подлинного времени [210] . Нам, скорее, представляется, что движение в фильмах Форда реально, однако вместо того, чтобы происходить от одной части кадра к другой или по отношению к некоему целому, изменения в котором оно должно передавать, движение происходит внутри охватывающего и выражает его дыхание. Внешнее охватывает внутреннее, они сообщаются между собой, и мы продвигаемся вперед, переходя от одного к другому в обоих направлениях, следя за образами фильма «Дилижанс» , где показ дилижанса изнутри чередуется с показом его снаружи. Можно двигаться от известной точки к неведомой, например, к земле обетованной в фильме «Хозяин фургона» , и все равно сутью остается охватывающее, которое включает в себя и известное, и неведомое, – и которое расширяется по мере того, как мы с громадным трудом продвигаемся, и сужается, когда мы останавливаемся и отдыхаем. Оригинальность Форда состоит в том, что только охватывающее задает меру движения или же органический ритм. Кроме того, оно является плавильным тиглем для разного рода меньшинств, то есть объединяющим их началом, вскрывающим соответствия между ними даже тогда, когда они вроде бы этому сопротивляются; здесь демонстрируется слияние, необходимое для рождения нации: таковы три группы преследуемых, выведенные в «Хозяине фургона» , а именно мормоны, бродячие актеры и индейцы.

Пока мы остаемся в рамках этого первого приближения, мы не выходим за пределы структуры САС , ставшей космической или эпической: на самом деле герой становится равным среде через посредничество сообщества, и среду он не изменяет, а лишь восстанавливает в ней циклический порядок [211] . И все-таки было бы опасным оставить эпический гений за Инсом и Фордом, обозначив концепции вестерна более поздних авторов как трагические или даже романические. Применение схемы Гегеля и Лукача к последовательности жанров плохо работает в случае с вестерном: как показал Митри, с самого начала вестерн развивался во всех направлениях – и в эпическом, и в трагическом, и в романическом, и уже тогда его героями были ковбои: и ностальгические, и одинокие, и стареющие, и даже пропащие, а также реабилитированные индейцы [212] . На всем протяжении своего творчества Форд стремился уловить эволюцию ситуации, в результате чего время сделалось бы совершенно реальным. Разумеется, существует большая разница между вестерном и тем, что можно называть неовестерном, но она не объясняется ни преемственностью жанров, ни переходом от замкнутости к открытости пространства. У Форда герой не довольствуется восстановлением порядка, которому эпизодически что-либо угрожает. Организация фильма, органическая репрезентация происходит не циклично, а по спирали, и конечная ситуация отличается от начальной: схема САСI . Это не столько эпическая, сколько этическая форма. Так, в фильме «Человек, который убил Либерти Валанса» бандит оказался убит, а порядок – восстановлен; однако убивший бандита ковбой распространяет слух, будто убийца – будущий сенатор, и тем самым совершается преобразование закона, перестающего быть неписаным и эпическим законом Дикого Запада и становящегося писаным и романическим законом индустриальной цивилизации. Аналогичный процесс происходит в «Двух всадниках» , где на этот раз шериф небольшого городка отказывается от своего поста и от развития этого городка [213] . В обоих случаях Форд изобретает весьма интересный метод, заключающийся в видоизменении образа: один и тот же образ показывается дважды, но во второй раз – модифицированным или дополненным так, чтобы почувствовалась разница между С и СI . Так, в самом конце «Либерти Валанса» показываются настоящая смерть бандита и выстрел ковбоя, тогда как прежде зрители видели «усеченный» образ, которого и придерживалась официальная версия (бандита якобы убил будущий сенатор). В «Двух всадниках» нам показывают все тот же силуэт и все ту же позу шерифа, однако сам шериф изменился. Правда, в промежутке между ситуациями С и СI помещается много двусмысленности и лицемерия. Герой «Либерти Валанса» стремится отмыться от преступления, чтобы стать респектабельным сенатором, а вот журналисты, наоборот, прощают ему его легенду, без которой он был бы ничтожеством. И, как продемонстрировал Руа, в «Двух всадниках» сюжет движется по «денежной» спирали, ибо деньги с самого начала подтачивают жизнь сообщества и только и делают, что распространяют собственную власть.