Айн Рэнд - Романтический манифест

• Название: Романтический манифест
• Автор: Айн Рэнд
• Жанр: Философия

Как писательница, Айн Рэнд знала творческий процесс изнутри, как философ, она считала необходимым его осмыслить. Почему «Анна Каренина» является самым вредным произведением мировой литературы, а Виктор Гюго — величайшим писателем-романтиком? В чем цель искусства и кто его главный враг? Можно ли считать искусство «служанкой» морали и что объединяет его с романтической любовью?

С бескомпромиссной честностью автор отвечает на эти и другие вопросы и прорывается через туманную дымку, традиционно окутывающую предмет искусства.

---

Обратите внимание на три аспекта данного феномена. 1) Он индуцируется путем намеренной приостановки рассудочного мышления и добровольной отдачи себя во власть эмоций. 2) Подсознание должно выдавать поток материала, потому что никакой отдельный образ не способен охватить содержание музыкального переживания. Сознание объединяет сменяющие друг друга картины по имеющемуся у них общему признаку, то есть по эмоциональной абстракции. 3) Процесс абстрагирования эмоций, заключающийся в классификации объектов по вызываемым ими эмоциям, — тот самый, посредством которого у человека в свое время формировалось ощущение жизни.

Ощущение жизни — это доконцептуальный эквивалент метафизики, эмоциональная, объединенная на уровне подсознания оценка человеком себя самого и собственного бытия. И именно основные эмоции, то есть эмоции, продуцируемые собственными метафизическими оценочными суждениями человека, становятся его реакцией на музыку.

Музыка не может рассказать историю, она не имеет дела с конкретными объектами и не умеет передать тот или иной феномен действительности, такой как мирный сельский пейзаж или бурное море. Тема пьесы, озаглавленной «Весенняя песня», — не весна, а те чувства, которые весна пробудила у композитора. Даже весьма сложные интеллектуальные абстракции — скажем, «мир», «революция», «религия» — слишком конкретны для музыкального выражения. Все, что музыка способна сделать с такого рода темами, — это передать ощущения безмятежной ясности, дерзкого вызова, возвышенного восторга. Пьеса Листа «Св. Франциск, идущий по волнам» была вдохновлена конкретной легендой, но ее содержание — самоотверженная борьба и победа: кто и во имя чего борется, каждый слушатель определяет для себя сам.

Музыка передает нам эмоции, которые мы воспринимаем, но в действительности не испытываем. То, что мы чувствуем, — предположение, некая удаленная, оторванная от нас, обезличенная эмоция, и так происходит до тех пор, пока эта эмоция не соединится с нашим собственным ощущением жизни. Но поскольку эмоциональное содержание музыки не может быть ни передано средствами языка (с помощью понятий), ни вызвано существующими предметами или событиями, оно ощущается как нечто особое, глубоко скрытое.

Слушателям с очень разными взглядами на жизнь музыка передает эмоции одного и того же типа. Как правило, люди единодушны в вопросе о настроении отрывка — веселое оно или грустное, бурное или торжественное. Но хотя одна и та же музыка вызывает у них, в общем и целом, одни и те же эмоции, они радикально расходятся в оценке своих переживаний, в том, что они чувствуют по поводу своих чувств.

Я несколько раз проводила с собравшимися у меня гостями следующий опыт: давала им прослушать запись музыкальной пьесы, а затем просила описать, какую картину, действие или событие они непроизвольно представили, не отдавая себе в этом сознательного отчета (получался своего рода слуховой аналог Тематического апперцептивного теста). Описания различались конкретными деталями, отчетливостью, образностью, но во всех случаях речь шла об одной и той же базовой эмоции с красноречивой разницей в оценках. Например, однажды я получила полный спектр ответов между двумя крайними точками: «Я пришел в восторг — такой безмятежно счастливой была эта музыка» и «Эта музыка была такой безмятежно счастливой, такой глупо-поверхностной, что я разозлился».

Психоэпистемологическая модель реакции на музыку, как представляется, следующая. Человек слушает музыку, воспринимает предложение определенного эмоционального состояния и, используя в качестве критерия свое ощущение жизни, оценивает это состояние как приятное или болезненное, желательное или нежелательное, важное или несущественное в зависимости от того, соответствует ли оно основным чувствам человека по отношению к жизни в целом или нет.

Когда эмоциональная абстракция, проецируемая музыкой, соответствует нашему ощущению жизни, она становится полновесной, яркой, почти что вопиющей реальностью — и мы иногда испытываем эмоции, более интенсивные, чем все, что нам доводилось испытывать в реальной жизни. Когда же эмоциональная абстракция не отвечает нашему ощущению жизни или противоречит ему, мы чувствуем лишь неясное беспокойство, негодование или раздражение, смешанное со скукой.

В подтверждение своих слов скажу следующее. Я несколько раз была свидетелем того, как у людей в течение определенного периода времени существенно менялось в ту или другую сторону фундаментальное мировоззрение (одни начинали судить о мире лучше, другие хуже, чем раньше). Их музыкальные пристрастия при этом тоже менялись, причем изменение происходило автоматически и непроизвольно, на подсознательном уровне.

Необходимо подчеркнуть, что модель не сводится к грубому примитивному правилу — скажем, предпочтение веселой музыки соответствует «доброжелательному» взгляду на окружающий мир, а грустной — наоборот, «недоброжелательному». Она намного сложнее и учитывает музыкальную специфику, поскольку важна не только сама конкретная эмоция, передаваемая некоторым сочинением, но и музыкальные средства (методы), применяемые при такой передаче. (Например, мне нравятся некоторые оперетты, но я определенно предпочитаю похоронный марш вальсу «Голубой Дунай» или музыке в стиле Нельсона Эдди и Джанет Макдональд[6].) Как и все остальные искусства, — да и вообще все, что производит человек, — музыка в своем историческом развитии шла тем же путем, что и философия. Но различия, обусловленные эпохой и культурой, в музыке глубже, чем в других искусствах (даже гамма и интервалы неодинаковы). Западный человек может понимать и любить восточную живопись, но восточная музыка для него непостижима: эти звуки ничего не говорят его чувствам и воспринимаются как шум. В этом отношении различия в музыке напоминают языковые — люди, говорящие на разных языках, не понимают друг друга. Однако на языке выражаются понятия, и возможен перевод с одного языка на другой, а музыка непереводима. У нее нет общего словаря, причем даже в пределах одной культуры. Музыка передает эмоции — и очень сомнительно, что в разных культурах это одни и те же эмоции. Способность человека испытывать те или иные чувства сама по себе универсальна, но фактический эмоциональный опыт — нет. Определенные эмоции, связанные с ощущением жизни, можно испытывать, только имея опыт некоторых других переживаний.

Это подводит нас к великой неразгаданной загадке: почему музыка заставляет нас грустить и радоваться?

Другие искусства, где восприятие произведений происходит как нормальный когнитивный процесс, позволяют найти ответ в самом произведении путем концептуального анализа его природы и смысла; здесь можно установить единый словарь и объективный критерий эстетической оценки. В области музыки мы сегодня не располагаем словарем или критерием, общим для разных культур или разных представителей одной культуры.

Очевидно, что ответ заключен в природе произведения — ведь именно оно вызывает эмоции. Но как оно это делает? Почему последовательность звуков действует на нас подобным образом? Почему она затрагивает наши самые глубокие чувства и важнейшие метафизические ценности? Как удается звукам воздействовать прямо на наши эмоции, минуя, по всей видимости, интеллект? Что делает с нашим сознанием комбинация звуков, что мы воспринимаем ее как веселую или грустную?

Никто пока не нашел ответов на эти вопросы — спешу добавить, что у меня их тоже нет. А они необходимы, чтобы построить общий словарь музыки. Для этого потребуется перевести наш внутренний опыт восприятия музыки в концептуальные термины, объяснить, почему такие-то звуки так-то на нас действуют, сформулировать определения и аксиомы восприятия музыки, из которых можно будет вывести соответствующие эстетические принципы, способные стать основой для вынесения объективных суждений об эстетических достоинствах произведения.

Отсюда следует, что в сфере музыкального восприятия мы нуждаемся в таком же четком, концептуальном разделении и разграничении между объектом и субъектом, каким мы располагаем применительно к другим искусствам и — шире — к когнитивной способности в целом. Это разделение необходимо для концептуального познания: пока человек не обрел способности отличать свои внутренние процессы от воспринимаемых им фактов окружающей действительности, он остается на перцептуальном уровне знания, как животные и маленькие дети. Применительно к другим чувствам и другим искусствам такая способность у нас есть: мы можем сказать, почему плохо видим — из-за тумана или потому, что глаза ослабли. Только в специфической сфере музыкального восприятия мы все еще не вышли из младенчества.