Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

• Название: Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
• Автор: Эльфрида Елинек
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Критика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-371-5

Эссеистика Эльфриды Елинек, лауреата Нобелевской премии по литературе за 2004 г., охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Брох, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни (принцесса Диана), автобиографические темы. Эта книга никогда не выходила на немецком или на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по русски.

---

1997

СНАРУЖИ ВНУТРИ: ДУМАЯ О ГЕРТЕ ЙОНКЕ[7] © Перевод Т. Баскаковой

То, как пишет Герт Йонке, всегда представлялось мне упорным рытьем ходов в некоем пространстве, сплошь заполненном страхами. Я словно вижу перед собой племянников дядюшки Скруджа — Билли, Вилли и Дилли: вот они с новым террариумом-термитником являются к дяде, страшно недовольному их затеей, приходят со стеклянным ящиком, внутри которого вдоль и поперек устроены ходы — пустоты, членящие пространство. Может, дядя испугался пустоты? Вовсе нет, его пугает, что от мелкой живности заведется грязь. Когда заглядываешь в террариум, что-то притягивает взгляд — задний план, где затаилась в ожидании пустота, и взгляд твой пустоты страшится, ведь его пугает все неведомое, а тут он упирается в некое разветвленное, ветвящееся пространство. От йонковских фраз также невозможно уклониться, потому что сами они — сплошное уклонение от смысла, вокруг которого они непрестанно кружатся, лишь бы этот смысл опровергнуть, лишь бы снова и снова уклоняться от него, лишь бы, кружа вокруг, полнее его высветить, сделать видимым, хотя высвечивается, по сути, одна лишь видимость, а то и вовсе не видно ничего, кроме белого свечения. Им нечего нам сообщить, этим фразам, но зато им есть чем заняться. К примеру, они должны вызывать далекий отзвук. А поскольку автор мастерски владеет этим искусством, он, как известно, вновь и вновь выступает в качестве музыканта, в качестве сочинителя словесных сонат и, тихонько напевая, чтобы прикрыть свой страх перед пустотой, бродит во внутритекстовом пространстве, время от времени отваживаясь бросить «взгляд со стороны» (увы, благодаря известной программе австрийского телевидения это красивое выражение стало непригодным к употреблению, хоть выкидывай его вон), а потом идет дальше, нарочно отводит взгляд, чтобы пустота не подумала, будто глядят на нее, и не уставилась в свою очередь на автора — он бы этого не перенес. А потом он совершает кульбит, — какая муха его укусила? — хватает одно слово за шиворот, хорошенько трясет, тут же, откуда ни возьмись, появляется парочка других слов, и вот уже у него под рукой новая музыкально-словесная тема, которую можно гонять как хочешь — хоть ракоходным контрапунктом, хоть контрапунктом зеркальным. Разве музыка не есть одновременно пространство? Нематериальная, призрачно-безжизненная, когда ее именуют тишиной, она, сама того не сознавая, оборачивается вдруг собачонкой, которая повизгивает во сне и стучит лапками, издавая беззвучный кашель, а потом вдруг рождается шум, точно выверенный и уж точно состоящий из звуков! Все ли они различимы? Но и молчание между уползающими в бесконечность фразами может у Ионке быть очень громким, оно может звучать в каких — то селениях, которые распадаются на геометрически четкие фрагменты, образуя в конце концов геометрический деревенский роман, говорение же всегда остается чем-то промежуточным, заполняющим пустоты, оно держится как целое только благодаря молчанию. Или, наоборот, промежуточно именно молчание, а говорение есть то, что вокруг него? Такая структура предъявляет читателю особое требование: пусть он не зацикливается на прогрызанных или протравленных фразовых ходах (на пустотах), где зверек, который их проложил и на которого интересно было бы взглянуть, ежели когда — нибудь удастся его поймать, терпеливо дожидается читательских взглядов, а лучше пусть он, читатель, смотрит во все глаза на то, что между ходами, на серое крошево, на съедобную гору словесных отходов, на эту груду, которую сам же читатель и набросал, на то, что Ионке как раз старается обойти стороной, чтобы проявилось другое, чтобы могли обнаружиться ходы, куда зверек в ошейнике, рассказчик-автор, так упорно рвется, натягивая поводок, на который сам же себя и посадил. Зверек сам прорыл эти ходы, и он же теперь по ним бегает, высматривая, кто это там — снаружи — на него смотрит. И вообще: кто снаружи, а кто внутри? Читатель снаружи, внутри — автор? Или наоборот? Одно утверждение пытается самоутвердиться за счет другого, и, пока они так отгораживаются друг от друга, их пространства уже начинают сливаться. Поэтому у Герта Ионке ты никогда не поймешь, где прекращается музыка-слово и начинается слушатель, и наоборот. Может, когда попадаешь вовнутрь одного из речевых спектаклей этого автора, сила воздействия слова на зрителя заключается именно в том, что человек, которого засосало в это сценическое пространство, сам обретает свойство заполнять все помещение, часто даже проникая сквозь стены; сам человек, следовательно, — сегмент пространства, а вездесущая речь, изъясняющаяся на языке жестов, тянется к нему пальцами, и пальцы речи, пронизывающие его насквозь, подобно древесным корням, суть именно эти ходы, прокопанные сквозь Ничто. Пути термитов — то, что происходит на сцене, те извилистые, выеденные из пустоты-пространства фразы в такой книге — суть отверстия, позволяющие нам заглядывать во все новые отверстия, а те, в свою очередь, — опять — таки во все новые, и так до самой последней коробочки-сердцевины, в которой хранится собственно собственное — то, что было и останется авторской собственностью и никогда не сотрется от наших взглядов, сколько бы мы ни смотрели. И именно потому, что находящееся в коробочке внематериально, а значит, не находится в ней, становится ясно, что это ее содержимое, явленное наблюдателю, отнюдь не должно быть еще и телесно воплощенным, потому что речь, из которой оно состоит, — да, собственно речь эта уже сама по себе есть тело и, значит, не нуждается в том, чтобы ее изображали, придавая ей телесный образ. Она — здесь, и в то же время она отсутствует, но и отсутствуя, она все еще присутствует здесь. Мы не видим ее только потому, что она повсюду, тогда как сами мы исключены из нее. А поскольку мы сами не видим себя со стороны, кому-то другому приходится, словно из куска фанеры, выпиливать нас из вездесущей речи-языка. Герт Йонке умеет делать такую работу, он не раз уже делал ее и обречен делать вновь и вновь.

1998

ДО ПОСЛЕДНЕЙ КАПЛИ О ВОЛЬФГАНГЕ БАУЭРЕ[8] © Перевод Г. Снежинской

Вольфганг Бауэр был очень серьезным автором, иначе он бы не был таким смешным. О чем угодно он говорил с неимоверной серьезностью, и слова у него не расходились с делами. Его пьесы (как и другие тексты), казалось бы, состоят из сплошных превращений, но итог любых превращений одинаков — видимость. Впору бить тревогу: на подходе искусство! У Бауэра видимость конкретна, и это не парадокс. Можно сказать, он в совершенстве овладел своим мастерством; его создания никогда не осмеливались распоряжаться своим создателем, а вот он расправлялся с ними так, как им бы хотелось поступить с ним. Он был проворнее. Казалось, что-то или кто-то бросал ему вызов, но его гиперреализм не мог сформировать персонажей. (В его ранних пьесах реальность, оскалившись и рыча, бежит где-то рядом с драматургией, никак не наоборот, не искусство существует рядом с реальностью, а реальность — рядом с искусством! Каждая фраза сперва произносится в жизни, а затем, в точности так же, — в пьесе. И все-таки в этих ранних, широко известных пьесах Бауэра, в их параллельной вселенной, не имеющей ничего общего с реальной, разыгрывается нечто совсем иное.) Итак, не гиперреализм Бауэра формировал персонажей, напротив, они создавали его гиперреализм, ибо этот автор в совершенстве владел чем-то (техникой письма?), что создает персонажей. Скажу иначе: он бросил вызов реальности, у которой заимствовал героев своих пьес. Неравный бой. Реальность была обречена на поражение, но все в этой схватке плыло и растекалось, и реальность (не в отместку ли?), точно вода, убегающая в водосток, подхватила и куда-то унесла Вольфганга Бауэра. Драматург ловил свои образы, словно льющуюся из крана воду, и, — наверное, потому, что ему казалось, вода течет слишком медленно, — отрывал от нее куски. (Разве можно отрывать куски от воды? Кромсать воду, как плоть? Претворять ее в плоть? Придавать форму чему-то, не пригодному для лепки и формовки, текучему, струящемуся, льющемуся вниз, всегда только вниз? Этим струящимся можно умыться, но при этом даже не намокнуть, водяные образы есть и в то же время их нет, поэтому в поздних пьесах они если вообще на чем-то держатся, то лишь автор знает — на чем.) Оторвав шмат воды, он лепил из него сценических персонажей. Они не удались. Вода не глина, из текучего, струящегося ничего не вылепишь, как ни старайся. И все-таки эти аморфные персонажи не могли возникнуть без формирующей силы, без Вольфганга Бауэра. Бог весть откуда они появлялись, неведомо куда исчезали. (Бауэр задавался этим принципиально важным вопросом, однако доводил его до абсурда, потому что с подобными персонажами другое и невозможно. Этим они напоминают, мне кажется, героев Стэнли Гарднера, в его детективных романах все начинается безобидно и вполне конкретно, но на какой-нибудь третьей странице перестаешь что-либо понимать: ускользает суть как самих персонажей, так и их окружения; однако эти детективы хороши именно тем, что все в них определяется обстановкой, духом времени, мотивами, случайностями и условиями.) Бауэр поступил просто — написал своих персонажей, тем самым бросил им вызов (это вещи неразделимые, написать и значит бросить вызов), а то, что получилось, отдал во власть неведомой силы, которая швыряет их туда и сюда, бросает и крутит, как белье в стиральной машине. (Можно подумать, машине нужно белье, чтобы быть машиной! Что здесь чем детерминировано?) Итак, нечто или некто отдано во власть кому-то или чему-то другому, но мы уже не понимаем, кто кому подчиняется: герои автору или автор — своим героям? Не понимаем потому, что одно порождает другое, вернее, не порождает, а буквально производит в процессе швыряния и бросания из стороны в сторону, а чтобы это одно соответствовало этому другому, нужны персонажи и нужно, чтобы они соответствовали, но соответствовали… ничему. Может быть, именно по причине такой вот принципиальной шаткости данной экзистенциальной диалектики (Бауэр ничто без персонажей, персонажи — ничто без Бауэра) театральные подмостки в последние годы стали столь шаткими, что пьесы этого великого драматурга уже не ставятся. Из опасения — а вдруг окажется, что «просто» написанное им реально существует, как действие и мысль его пьес? И ускользает оно от взгляда, потому что по замыслу автора сделано как доступное взгляду всех и каждого? Не знаю. В нутро театра мне не заглянуть, мой взгляд всегда скользит по поверхности. В столь конкретных на первый взгляд пьесах Вольфганга Бауэра — а даже в его поздних пьесах коллизии очень конкретны — раскрывается бездна: любой параметр его драматургии, какой ни возьми, вызывает недоумение; сегодня уже не понять, зачем он нужен, на что годится, где он должен быть и где — нет; кстати, он присутствует и там, где не должен. Таков каждый параметр, то есть время, место и действие. Эта бездна внушает мне страх, так как я, в принципе, боюсь любых перемен. (Бауэр не боялся, он ничего не боялся, даже того, что может лишиться своего «я» из-за нескольких операций на сердце под общим наркозом, — мне здесь видится связь с его творчеством.) А я боюсь перемен, которые потенциально заложены во всем сущем, хотя нужно всего лишь описать перемены, чтобы каждую точно определить и зафиксировать. Вольфганг Бауэр это сделал. А значит, он точно определил свою задачу, без чего невозможно ни взять ее на себя, ни вынести ее тяжесть.