Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

• Название: Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
• Автор: Эльфрида Елинек
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Критика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-371-5

Эссеистика Эльфриды Елинек, лауреата Нобелевской премии по литературе за 2004 г., охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Брох, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни (принцесса Диана), автобиографические темы. Эта книга никогда не выходила на немецком или на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по русски.

---

2005

ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О БРЕХТЕ © Перевод А. Белобратова

Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом: он обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли, когда надвигалась угроза немецкого нацизма, однако, — и в этом величие Брехта — то, как он обращается к этой теме, позволяет воспринять эту угрозу не как некую экзистенциальную данность, порожденную жребием человеческим и вновь со всей неизбежностью угрожающую раскрытию — и человека, и его творческой эманации, искусства, — как это, к примеру, трактуется в хайдеггеровском смысле. Угрозу со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, автор подвергает анализу с учетом всех причинно-следственных связей и называя все по имени, а затем тычет указкой: вот голова чудовища, а вот его хвост. Эту змею, эту гадину надо схватить за голову.

Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и в этом случае обнаруживается (неприятно провоцирующая) маниакальная идея Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше, — поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена, — добиться от нее некоей явленности, проявления того, что можно окрестить всезнайством. По мере того как Бахман все сильнее прореживает стихи, чтобы еще отчетливей продемонстрировать «смысл», может показаться, что у поэзии на самом деле отнимают тайну, нечто, что как раз не «растрачивает себя», отнимают с одной лишь целью, чтобы под чертой можно было подвести общий итог. Однако при внимательном и скрупулезном рассмотрении этих так называемых улучшений вновь замечаешь: когда автор берется за карандаш и правит строки, за этим стоит не самоуверенное всезнайство, а, совершенно отчетливо, некая потребность, то есть вновь та самая глубинная творческая одержимость, которая заставляет Брехта снимать лишнюю стружку, ему одному видимую, и не в смысле некоего добросовестного ремесленника, который хочет придать заготовке нужный размер или вообще придать ей некоторую форму, чтобы из нее, из этой заготовки, возникла вещь, имеющая определенное назначение, что всегда парадоксальным образом означает и ее нейтрализацию (однако он не стремится к нейтрализации, он добивается отчетливой конкретности), а в некоем экзистенциальном смысле, чтобы это движение, связанное с удалением лишнего, привело к соединению, к соединению функции и обозначения, из чего возникает нечто третье, что затем получает свое имя и свой смысл, и тогда из него можно извлечь один-единственный смысл, только и возможный. Прошу вас, никаких неверных интерпретаций! И если таковые все же возникнут, то их устранят. Чтобы добиться этого, Брехт сталкивает друг с другом самые крайние оппозиции: богатство и бедность, добро и зло, глупость и ум, сознательное и бессознательное и т. д. Для того чтобы ему самому не подвергнуть эти функции износу и нейтрализации, он заставляет их подвергать износу и нейтрализации самих себя; они изнашивают друг друга, пока не остается одна только палочка, на которой держался леденец, и, увы, она всегда — единственное, что нам остается. И в наших руках тогда остается сердцевина, некоторое высказывание, которое всегда выглядит одинаково, однако с ним ничего нельзя больше поделать, оно — тот остаток, который всегда исчезает и одновременно никуда не девается. Однако с какой необычайной страстью набрасываются друг на друга эти окаменелые, безжизненные противоречия, когда рука творца, которая держала их за задние лапы, разжимает хватку! Как они захлебываются лаем! Искусство, возникающее из ситуации крайней опасности, как с маниакальной одержимостью демонстрирует нам это Брехт, может позволить себе не терять самообладания, чтобы открыть неожиданное (с моей точки зрения, эта утрата контроля над собой лучше всего проявляется у Марии-Луизы Фляйсер, которую, если хотите, сам Брехт раздел до нитки, разделал до скелета, только для того, чтобы затем выйти за ее пределы, стать чем-то третьим, запредельным, с чем никому не удастся справиться). Искусство обязано постоянно соединять абсолютные противоречия в некоей последней функции, и в ней немецкий фашизм — как запредельный экстремизм, с которым столкнулась наша эпоха, — обнаруживает связи с любым временем и любым местом. Поучительное локальное событие вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. Однако для Брехта, скорее всего, не является проблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность; напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда сменится эпоха, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем больше пытаешься описать эти вещи как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную в них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание от определенности, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и чем-то еще? Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и чем-то еще, оно может быть и оно уже было таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть если она оплощает то, против чего Брехт, словно огромная (высотой с дом) волна, восставал, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако тем неизбежнее в самом исчезновении противоречий проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно поднимает занавес, чтобы явить эти различия, более того, даже разрывает его, если занавес вдруг угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают сейчас несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или горы; нет, этот автор, с такой страстью соединявший содержание и форму, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не открывается нам в загадке, в этом упражнении для ума, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь именно на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и начинается искусство. Нищета оборачивается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность гаснет, однако ничто не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не есть обман и трюкачество. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно оказывается под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объяснить непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, все это более не имеет значения, но об этом стоило сказать. Все остальное у Брехта не предстает теперь как некое произведение, скорее оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем и сразу, и точность говорения не оборачивается произволом, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает на себе свой покров — нашу речь.