Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

• Название: Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
• Автор: Эльфрида Елинек
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Критика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-371-5

Эссеистика Эльфриды Елинек, лауреата Нобелевской премии по литературе за 2004 г., охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Брох, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни (принцесса Диана), автобиографические темы. Эта книга никогда не выходила на немецком или на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по русски.

---

А когда я читаю детективы и тому подобное, просто для удовольствия, то вот что удивительно — очень часто в конце абзаца я невольно возвращаюсь к началу и перечитываю все заново, читаю, так сказать, вперед-назад (научиться бы так же мыслить, снова и снова возвращаясь к началу; научилась бы — глядишь, набралась бы ума, его много не бывает), и в итоге, выходит, прочитываю текст дважды, а уж это совершенно лишнее, ведь любимые книги (какие — не скажу, или сказать? — нет, не скажу, откровенность здесь неуместна, да и меня саму откровенность лишь смутила бы, хотя перед кем смущаться, если я читаю любимые книжки наедине с собой?) — любимые книги я все равно перечитываю по нескольку раз и, бывает, какую-то прочитываю дважды за один присест. Чтобы гарантировать забывание? Повторение — мать учения, верно. Но любимые книги я перечитываю заново не ради того, чтобы лучше запомнить. Сообразив, что какие-то вещи необходимо запомнить, я пугаюсь, да так, что крепко зажмуриваюсь и боюсь на них смотреть, отвожу глаза, только бы не видеть книг, которые нужно (а то и обязательно нужно) помнить, я заглядываю в них одним глазком или пробегаю по диагонали, впопыхах, точно боюсь, как бы не рухнули столпы, застывшие соляные столпы, грубо вытесанные по моему образу и подобию, — если они обрушатся, меня расплющит что-то громадное и темное, то есть я сама, потому что, всмотревшись в себя, я разгляжу нечто такое, чего и вовсе на свете нет. Поэтому я боюсь разглядывать что — либо слишком пристально. Взгляд может убить, чтение — погубить. Без чтения я не могу обходиться, но тут требуется большая осторожность, не то в ответ на дерзкий взгляд получишь оплеуху. Я точно знаю, на каких страницах (например, с 3-й по 428-ю) я могу чувствовать себя в безопасности и никакой беды со мной не стрясется. Но если углубиться в дебри, что-нибудь может броситься в глаза, и тогда изволь, проси ближнего, чтобы вынул у тебя бревно из глаза. А это болезненно. И ближнего обычно нет поблизости. Я сама захотела, чтобы никого поблизости не было.

7.10.2005

ЯРОСТЬ РЕЧИ. НАМЕРЕНИЕ © Перевод Г. Снежинской

В драмах Шиллера меня более всего занимает неукротимая ярость речи его героев. Сразу хочется и самой подбросить дровишек в этот костер, ведь персонажи словно только того и ждут, чтобы жар ярости стал еще сильней. Персонажи Шиллера всегда, так сказать, перегружены. Бедняк, того и гляди, вконец обнищает, богач — станет немыслимо богат, и тогда богатство может привести к ужасным вещам, оно ведь толкает к злоупотреблениям. Как бы мне хотелось запустить руки в шиллеровскую «Марию Стюарт»! Но не перевернуть там все, раздувая действие, как несчастную лягушку, которая в конце концов лопается, — нет, я хотела бы натолкать туда своих слов, втиснуть и свои тексты в речи, которые и без того трещат по всем швам, — речи двух великих женщин, героинь и противниц. Чтобы рты были набиты словами, чтобы говорили, давясь и задыхаясь, и все поняли наконец, почему нельзя разговаривать с полным ртом. Потому что это неудобно. Великолепные поединки двух женщин, когда обе они абсолютно неплодотворно, на ветер, и абсолютно непримиримо бросают со сцены свое «я» и оно летит прямо в гущу зрителей! Мне сразу тоже хочется вот так полететь. Думаю, какие-нибудь две женщины могли бы решить для меня эту задачу — скажем, Ульрика Майнхоф и Гудрун Энслин.[3] Ульрика стала бы Марией, Гудрун — Елизаветой. В полете они бы легко преодолели бездну, где находится публика, — зрительный зал. В моих театральных представлениях — представлениях о театре — все говорят, говорят, говорят. Ничего, кроме разговоров, и говорящие, едва сказав что-то (но не высказавшись), ждут не дождутся, пока накопятся новые слова, чтобы опять говорить и говорить. А чего им еще ждать? Нечего. Они же сделаны только из слов, и они едва не лопаются, люди-пузыри. Я охотно пользуюсь услугами шиллеровского штата, он отлично вышколен, и общение с ним всегда выгодно, особенно если я, не скупясь, раздаю чаевые. Шиллеровский штат создает прибавочную стоимость, и я кладу ее в карман. Чем больше наработано Шиллером, тем меньше гнуть спину мне. Я заимствую у Шиллера и молчание, украшаю им свои пьесы; правда, это бывает редко. Тем лучше: редкие украшения ценнее. Однако и молчание возникает благодаря персонажу, — как только он завершит свою речь. О, эти маниакальные речи, они, и только они, настежь распахивают просторы текста! Но что делать персонажам со своей яростью, со своим размахом? Шиллер для меня не пастырь и не поводырь, — куда бы он меня повел? В просторы, сотворенные им самим только из речей? В просторы пустоты, куда непрестанно устремляются потоки слов? Пустота не заполняется словами, что было бы естественно, но она не заполняется и молчанием, противоестественным — всегда, когда на сцене молчат, это будоражит мой дух, — значит, молчание противно моему естеству. Но без молчания не образовалась бы пустота, так что оно необходимо. И вот, в новоявленной пустоте является главная героиня — тишина. Не настает, именно является. Я хочу сказать, что не тишина есть конечная цель бесконечных речей и эти потоки слов не нужно унимать, как кровь, хлынувшую из жизненно важного, отчаянно пульсирующего, гибнущего без кислорода органа. Дело в другом: тишина должна явиться, хотя полной никогда не бывает, она всегда остается неполной.

Чувствуешь, вот наконец-то: молчание — это и есть цель, однако цель никогда не достигается. Не из-за промаха, хотя такое тоже случается, — когда говорят так много, как в моих текстах, большая часть сказанного, конечно, бьет мимо цели. Наверное, тишина — это состояние, которого желаешь, но одного желания мало, тишины надо добиваться расчетливо и трезво. Молчание не настанет, даже если обозначить его громким воплем, оно все равно потонет в потоке нескончаемых речей. Итак, молчание воцаряется лишь изредка, что я могла бы сформулировать и проще; героини говорят так, будто речь идет о жизни и смерти. Ярость речей и означает, что речь идет о жизни и смерти. Вдобавок они говорят, эти женщины, только ради своего молчания, редкого, и потому обе они живые покойницы. Они впустую тратили слова, хотя речь шла о жизни. Тщетны слова, тщетно молчание; разницы никакой. Они борются, и они форменным образом пресмыкаются друг перед другом. Они говорят и о самом молчании, — нет, скорей они произносят молчание, и оно, став своего рода высказыванием, иногда проясняется, хотя ясности как не было ни у кого, так и нет. Ко рту подносят зеркальце — еще дышит. Стало быть, пациент жив. Продолжим разговор! Есть надежда, что пациент скоро тоже заговорит. Все говорят. Все молчат. Как я уже сказала, разницы никакой. Но не молчание что-то проясняет (поскольку и оно вполне может что-то прояснить), ясность появляется, когда что-то выражено, но выражено в самом молчании. Подойдите поближе, и вы что-то услышите в молчании. Услышите тишину, то есть некую речь. Впрочем, не берусь утверждать, что речь возникает только из молчания, что только во внезапно наставшей тишине мы замечаем: прежде кто-то без умолку говорил. Молчание создается речью. Речь — это непреходящее и одновременно сиюминутное, от сиюминутного рождается непреходящее. Речь — и то и другое. Молчание — тоже речь. Глухого молчания персонажей не бывает, потому что оно произносится, оно внятно. В драмах Шиллера всегда включаются все регистры, какие только есть, его персонажи не погружаются в заранее подготовленное красноречивое молчание (означающее, что «о чем-то» они не могут говорить, вынуждены «об этом» молчать), и в итоге молчание персонажей становится говорящим. Он не позволяет персонажам самим решать — сказать или умолчать о чем-нибудь, обронить пару слов, сделать небрежный намек. Они говорят обо всем, даже когда ничего не говорят. Они неуверенно ищут истину, хватаются друг за друга, входят в клинч, кружатся, вцепившись в противника. Словесный поединок захватывает, из него так просто не выйдешь. У них нет выбора, им надо говорить. Как нет выбора у животных, только животные, наоборот, не могут говорить. А персонажи не могут не говорить, и они говорят даже своим молчанием. Иначе не получается. Природа не терпит пустоты и мгновенно ее заполняет. У этих персонажей нет иного пути. Он мог бы появиться, но я закрываю им этот путь, говоря: «Пожалуйста, оставьте сообщение, говорите после звукового сигнала! И вообще, говорите, чтобы не слышать сигнала, или, напротив, говорите, чтобы ясно его расслышать как ответ. Потому что, кроме него, некому ответить "Слушаю вас!"».

2005

ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О БРЕХТЕ © Перевод А. Белобратова

Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом: он обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли, когда надвигалась угроза немецкого нацизма, однако, — и в этом величие Брехта — то, как он обращается к этой теме, позволяет воспринять эту угрозу не как некую экзистенциальную данность, порожденную жребием человеческим и вновь со всей неизбежностью угрожающую раскрытию — и человека, и его творческой эманации, искусства, — как это, к примеру, трактуется в хайдеггеровском смысле. Угрозу со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, автор подвергает анализу с учетом всех причинно-следственных связей и называя все по имени, а затем тычет указкой: вот голова чудовища, а вот его хвост. Эту змею, эту гадину надо схватить за голову.