Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Семантически сложно и многопланово, но также в соотнесенности с зеркалом представлены картины в романе Ю. Буйды «Ермо». В целом роман отличается насыщенностью живописных интекстовых включений, что в значительной степени связано с Венецией, основным местом действия, где живописные полотна являются непременной принадлежностью каждого палаццо. Но и за пределами Венеции, в американском доме героя, тоже есть небольшая галерея с портретами его предков. Однако при всей значимости этих портретов, не раз упоминаемых в романе, они не даны как живописные тексты. Описание их замещено короткой информацией об изображенных на них представителях рода Ермо-Николаевых. Следовательно, в функции интекста выступают в основном венецианские полотна дома Сансеверино. Среди них особенно значимы портрет бабушки Лиз ди Сансеверино и огромная картина Якопо дельи Убальдини «Моление о чаше». Кроме того, немалый интерес представляет описание живописных работ итальянского художника Якопо дельи Каррарези, персонажа одной из новелл Ермо, включенных в текст романа.

Портрет бабушки Лиз, венецианки, возникает в романе задолго до появления в нем реального дома Сансеверино и сразу вписывается в метафорический зеркальный контекст. Первоначально он предстает как элемент сквозного, многократно повторяющегося сна Ермо, но уже в нем портрет прорисован с абсолютной точностью. Сон — путешествие героя по дому Сансеверино — описывается в романе не как хаотическое блуждание по лабиринту залов и комнат, а как целенаправленное движение к портрету: «…а впереди ждало главное, и он знал, догадывался, что его ждет, отчего предчувствие счастья становилось сильнее и радостнее, — в ту дверь, теперь налево, еще одна дверь, наконец — она: в бело-розовом воздушном платье, вполоборота, на бегу, задыхающаяся, смеющаяся, с разметавшимися рыжими волосами и удивленными голубыми глазищами — казалось, сейчас выступит из тяжелой золоченой рамы на вощеный паркет и, поправляя локон, быстро проговорит: „О, Джордж, пожалуйста, стакан оранжада — не то я умру! умру!“ — и столько радости и счастья было в этом ее „умру!“, что он только качал головой, схватив ее руки, и смотрел в глаза и на капельку пота между бровями…» (16).

В этом описании портрета есть деталь, свидетельствующая о том, что в снах Ермо изображение не только кажется готовым покинуть раму, но и действительно покидает ее — в противном случае герой никак не мог бы схватить женщину на портрете за руки. И эта возможность выхода изображения вовне реализуется на другом уровне сюжета через возлюбленную, а затем жену Ермо — Софью Илецкую. Зеркала имен — бабушка Лиз тоже Софья — и зеркальное сходство словесного портрета Софьи Илецкой с живописным портретом бабушки Лиз — все это говорит о том, что во временной асинхронии портрет порождает своего телесного двойника. Однако двойник и портрет не могут существовать в одном пространстве. Они обитают в топосах, зеркально перекликающихся, но лежащих по разные стороны океана. Поэтому герой встречается с портретом воочию только после смерти Софьи Илецкой. До ее смерти портрет из снов Ермо и реальный образ Софьи сплетаются в сознании героя и постоянно перетекают друг в друга. Важно заметить, что со смертью Софьи она в сознании Ермо полностью заместила на портрете бабушку Лиз, то есть портрет в итоге оказывается подобен отражению, смотрящему из Зазеркалья, но не несущему признаков инфернального. Это своего рода частица выведенного вовне и материализованного сознания героя, которое также предстает в романе как метафора зеркала.

Другой живописный текст, подробно описанный в романе «Ермо» — «Моление о чаше» Якопо дельи Убальдини — характеризуется автром как «пиранезиевская смесь безумия с математикой» (87). Образ известного венецианца, подсвеченный его литературным воплощением в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского, проецируется на автора огромного, занимающего всю стену одного из залов палаццо полотна и определяет характер картины. В романе говорится, что Якопо дельи Убальдини — художник конца XVII века, многие картины его утрачены и «Моление о чаше», случайно найденное в кладовых дома Сансеверино, также считалось безвозвратно утерянным. В контексте романа, где документальность и вымысел существуют рядом и поддерживают друг друга, имя Якопо дельи Убальдини звучит вполне достоверно. Между тем, это вымышленный художник, и, соответственно, вымышлена описанная в романе картина, в которой сквозит тень творений Джованни Баттиста Пиранези, как они изображены у В. Ф. Одоевского. В «Русских ночах» упоминается том рисунков Пиранези, «почти с начала до конца наполненный изображениями темниц разного рода; бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, поросшие травою стены — и, для украшения, всевозможные казни и пытки, которые когда-либо изобретало преступное воображение человека…»[154]. В «Молении о чаше» все это усилено и терзания плоти представлены в сверхреальном измерении: «…и в этих расселинах метались сцепившиеся в единоборстве крылатые ангелы и демоны (выпученные глаза с кровавыми от напряжения прожилками, исцарапанные в кровь лица с разверстыми в страшном крике ртами, анатомически безупречно сломанные ноги и крылья), падали вниз головой обугленные люди с вывороченными наружу чадящими потрохами…» (87–88).

Определенные параллели к описанию картины Якопо дельи Убальдини обнаруживаются и в живописи. Здесь прежде всего следует назвать Босха, аллюзии к которому в данном случае могут быть мотивированы и тем, что ряд картин художника находится в музеях Венеции. «Моление о чаше» являет собой своеобразный синтез «Искушения св. Антония», где, как и на полотне Убальдини, намечен срез разрушающейся башни, «Страшного суда» и «Садов земных наслаждений». При этом в описании картины отчетливо усматривается идея оборотности знаков, вплоть до неразличимости сакрального и инфернального в сцене, где «человеческие сердца варятся вместе со змеями и жабами в чаше, под которой черт и ангел дружно раздувают и без того сильный огонь» (88). Вся картина Убальдини составлена из отдельных эпизодов, которые складываются в единый сюжет благодаря возникающему во многих из них изображению чаши. Но помимо этого эпизоды связаны и их общей причастностью к жизни создавшего картину мастера. Герой романа по этому поводу замечает: «Мне почему-то хочется думать, что это полотно представляет собою нечто вроде дневника художника, который запечатлевал на холсте свою жизнь, историю нечистой страсти — эпизод за эпизодом, вперемешку с образами, приходившими попутно ему в голову» (84). Таким образом, картина Убальдини есть метафорическое зеркало жизни ее создателя и, одновременно, зеркало его сознания. Однако у этого зеркала есть своя специфика, делающая его почти уникальным, — оно отражает как видимую, так и невидимую сторону вещей и явлений. Поле зрения персонажей картины, как правило, ограничено, и они видят только часть событий, принимая их за целое, но в поле зрения рефлексирующего художника соотносятся часть и целое, что в итоге порождает омерзительную и трагическую панораму бытия, которая оказывается уже больше, чем отражение жизни и сознания отдельного человека. Это беспощадное зеркало мира, одинаково неприглядно отражающее и сакральную сферу верха, и инфернальную — низа. Человек в этом мире оставлен наедине с собой перед всеми ужасами и безумием, неизменно его сопровождающими. Средневековое представление об искусстве как зеркале бытия вполне реализовано в полотне Убальдини, поэтому в него, как в зеркало, может смотреться всякий, у кого хватает смелости увидеть истинное лицо вещей. Именно так воспринимает картину герой романа: «Самое забавное, — наконец заговорил он, — заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни» (89). И дело здесь не только в том, что ряд эпизодов, составляющих картину, почти точно отражает события жизни художника, равно как и события жизни Ермо, а прежде всего в том семантически двоящемся изображении, которое символизирует расколотость мира, нашедшую отражение в неупорядоченной, осколочной композиции полотна. Картина в целом оказывается зеркалом мира Als Ob, представленном в неком крайнем варианте.

Один фрагмент картины выделен в романе особо, и это именно тот фрагмент, в сюжет которого включено зеркало, призванное отразить конечную правду бытия. Ермо рассматривает его незадолго до своей смерти: «В тот вечер „после долгого блуждания по картине Убальдини“ он отыскал автопортрет художника, существование которого он подозревал с самого начала: было бы в характере Якопо вписать себя в хитросплетение сюжета „Моления о чаше“. Художник изобразил себя за мольбертом, перед которым, спиной к зрителю, стояла женщина в капюшоне. Лицо живописца было сосредоченно и даже сурово. Бритый подбородок, щегольские усики и шапка завитых волос не мешали разглядеть печать безысходности, обреченности на его лице. В зеркале за его спиной отражалась женщина — прекрасная Смерть, протягивающая художнику чашу, — сюжет завершен, круг замкнут» (95). Последнее звено сюжета воспроизводится в романе в момент смерти Ермо, когда герой вновь и навсегда, стоя перед зеркалом, обретает похищенную у него чашу Дандоло. Однако в целом семантика фрагмента несколько отлична от финала романа. Несмотря на печать обреченности на лице художника, неясно, выступает ли для него объект изображения в своей подлинной сущности, но совершенно ясно, что отраженная в зеркале смерть поворачивается лицом к зрителю и из зеркала протягивает ему чашу. Следовательно, смысл фрагмента универсален, и финал романа есть лишь частное воплощение его. Вместе с тем, если художник действительно пишет Смерть с чашей в руках, его картина, так же, как и зеркало, в потенции будет обращена к зрителю с тем же смысловым эффектом. Апоскольку все это — и художник за мольбертом, и отражение в зеркале — вписано в фрагмент «Моления о чаше», связь картины и зеркала закрепляется не только функционально, но и семантически. Смерть равно может протянуть чашу как из картины, так и из зеркала, ибо ее мир находится позади и того и другого.