Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Один фрагмент картины выделен в романе особо, и это именно тот фрагмент, в сюжет которого включено зеркало, призванное отразить конечную правду бытия. Ермо рассматривает его незадолго до своей смерти: «В тот вечер „после долгого блуждания по картине Убальдини“ он отыскал автопортрет художника, существование которого он подозревал с самого начала: было бы в характере Якопо вписать себя в хитросплетение сюжета „Моления о чаше“. Художник изобразил себя за мольбертом, перед которым, спиной к зрителю, стояла женщина в капюшоне. Лицо живописца было сосредоченно и даже сурово. Бритый подбородок, щегольские усики и шапка завитых волос не мешали разглядеть печать безысходности, обреченности на его лице. В зеркале за его спиной отражалась женщина — прекрасная Смерть, протягивающая художнику чашу, — сюжет завершен, круг замкнут» (95). Последнее звено сюжета воспроизводится в романе в момент смерти Ермо, когда герой вновь и навсегда, стоя перед зеркалом, обретает похищенную у него чашу Дандоло. Однако в целом семантика фрагмента несколько отлична от финала романа. Несмотря на печать обреченности на лице художника, неясно, выступает ли для него объект изображения в своей подлинной сущности, но совершенно ясно, что отраженная в зеркале смерть поворачивается лицом к зрителю и из зеркала протягивает ему чашу. Следовательно, смысл фрагмента универсален, и финал романа есть лишь частное воплощение его. Вместе с тем, если художник действительно пишет Смерть с чашей в руках, его картина, так же, как и зеркало, в потенции будет обращена к зрителю с тем же смысловым эффектом. Апоскольку все это — и художник за мольбертом, и отражение в зеркале — вписано в фрагмент «Моления о чаше», связь картины и зеркала закрепляется не только функционально, но и семантически. Смерть равно может протянуть чашу как из картины, так и из зеркала, ибо ее мир находится позади и того и другого.

Картины, описанные во вставной новелле романа «Ермо», «Дело графа О.», пространственно не связаны с Венецией, но семантически родственны полотну Якопо дельи Убальдини, с той разницей, что это еще один шаг в направлении функционального уподобления картины и зеркала, в результате которого достигается предельная прочность связи отражения и отражаемого.

Как мы видели на примере «Венецианки», при определенных условиях двоичность (изображаемый — изображение) способна преобразоваться в действенную, сюжетообразующую троичность, как способна стать троичностью и двоичность (отражаемый-отражение) зеркала. Однако в любом случае третий член этих триад будет различным — это зритель или художник, если речь идет о картине, или некая третья сила, чаще всего инфернального характера, если мы имеем в виду зеркало. Впрочем, в некоторых случаях дьявольские силы Зазеркалья и злая воля художника одинаково определяют губительность связи отражаемого и отражения. Именно такой вариант и обнаруживается в новелле «Дело графа О.». Герой этой вставной новеллы, злодей и садист граф О., прообразом для которого послужил дальний предок Ермо, приглашает в свое имение художника-итальянца Якопо дельи Каррарези. Фамилия живописца восходит в итальянском, вероятно, к названию города Каррара, но в русскоязычном романе Ю. Буйды здесь явно актуализируется скрытый за ее романным звучанием знакомый русскому слуху тюркский корень «кара» — черный. Художник этот, как говорится в новелле, достигает в своем мастерстве таких высот, «самое приближение к которым чревато гибельными последствиями как для человека, так и для искусства» (64). Его картины производят тот же эффект, что и сеансы магии, совершаемые принявшим дьявольскую силу магом. Изображенное им на полотне немедленно проецируется в жизнь, трансформируя ее в живое подобие изображения.

Принцип подобия срабатывает здесь абсолютно: «Говорили, например, что будучи оскорблен неким итальянским графом, он изобразил на холсте ужасный пожар, охвативший графский дворец, и вложил в свое создание столько неистовства, столько неукротимой жажды мщения, что дворец, едва картина была завершена, вспыхнул и сгорел дотла, и в пламени погибли все, кто в нем находился» (64). Живописец в этом случае выстраивает обратную, подобную асинхронному отражению в зеркале, последовательность событий, характерную для мира Зазеркалья. Единорог из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла говорит: «Ты не умеешь обращаться с Зазеркальными пирогами… сначала раздай всем пирога, а потом разрежь его»[155]. Здесь выражен общий принцип Зазеркалья с его оборотностью по отношению к предзеркальному миру. Именно печать мира Зазеркалья, лежащая на Каррарези, толкает его к совершению все более гнусных поступков, и наконец, верхом злодейства оказывается эксперимент, поставленный им по просьбе графа О. над одиннадцатилетней девочкой Эльмирой. Каррарези рисует ее то семнадцатилетней девушкой, «то изможденной монахиней, то роскошной фламандкой, то миньятюрной китаянкой» (65), и всякий раз девочка, отчаянно страдая, превращается в полную копию своего изображения. Таким образом несчастная Эльмира становится семнадцатилетней раньше, чем двенадцатилетней. Мир для нее полностью переворачивается, в результате чего после посягательств графа О. Она рожает «гологоловое, покрытое жесткой зеленой чешуей маленькое чудовище, которое цеплялось своими крохотными коготками за края ушата, силясь выбраться… слезы текли по его сморщенному клюворылому личику» (65).

Так в романе «Ермо» мы встречаемся со случаем, когда картина функционально уподобляется кривому магическому зеркалу, проецирующему на отражаемое его искаженное отражение. Магическое зеркало нередко имеет действительный или кажущийся дефект амальгамы как признак его отмеченности. В противоположность ему волшебное зеркало, как правило, отличается идеально гладкой поверхностью, ибо чистое волшебство не терпит искажений. Встречаются, правда, и промежуточные варианты, но в любом случае искажения появляются там, где зеркало выступает как дверь или окно в инфернальный мир. Беспорядок всегда прерогатива дьявола. Картины Каррарези играют по отношению к действительности роль дьявольского зеркала, подобного тому, которое смастерил злющий-презлющий тролль в сказке Х. К. Андерсена «Снежная королева». В его зеркале «прелестнейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом, а лучшие из людей — уродами, или казалось, что они стоят кверху ногами, а животов у них вовсе нет! Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась во все лицо»[156]. Х. К. Андерсен наделяет это зеркало буквальной, а не метафорически выраженной способностью кривляться и корчиться в гримасах, хотя и не называет его прямо кривым зеркалом. Между тем перед нами именно образец кривого зеркала, дьявольского порождения, несущего людям зло.

Искажения в картинах Якопо дельи Каррарези связаны с неадекватностью изображаемого изображению, а особенность картин состоит в том, что по сравнению с кривым зеркалом результат их воздействия еще более неотразим и ужасен. В мире его картин человеческая душа оказывается опрокинутой в бездну времени и помещенной в тело доисторического чудовища.

Функциональным аналогом магического зеркала является и одна из картин ученика Джорджоне Морто да Фельтре, описанная в повести П. Муратова «Морто да Фельтре». В предисловии к сборнику «Герои и героини», в который включена данная повесть, автор предупреждает: «Вымысел и действительность, составляющие основу этих двенадцати повестей, как и всяких других, перемешаны здесь в несколько иной мере и чередуются в несколько иной последовательности, чем то обычно встречается. Немногие из описанных мною героев и героинь существовали в действительности; большинство — лишь тени существ, не познавших никогда бытия. Те и другие, однако, в малой мере ответственны за приписанные им здесь деяния. Никто никогда не видел рассказанных ниже картин исторического Морто да Фельтре, так же как никто никогда не слыхал шотландских песенок вымышленной Мод Кемрон»[157].

Легенда о причастности Морто да Фельтре к преждевременной смерти Джорджоне и характер этой причастности, как это представлено у П. Муратова, вносят, помимо сюжетно мотивированных, дополнительные смысловые оттенки в прозвище героя — Мертвец из Фельтре. Хотя погребение Лоренцо Луццо (подлинное имя художника), согласно сюжету, было только розыгрышем, мистическая связь с потусторонним миром проявляет себя в его полотнах. Одно из них квалифицируется в повести как прямое вторжение живописца в судьбу его великого учителя. Описание этой картины таково: «В изображении молодого богато одетого венецианца с мягким контуром лица, оттененного небольшой кругловатой бородой, с женственной влажностью взгляда, с тонким венком из бледных листьев плюща на волосах и с лютней в правой руке, мы узнаем здесь того, кто, по словам Вазари, „di lettosi continualmente delle cose dу Amore“. Левая рука этой поколенной фигуры вольным движением охватывает бедра и спускается ниже талии помещенной рядом женской фигуры — фигуры венецианской красавицы Чинквеченто: широкоплечей, золотоволосой, одетой в зеленовато-желтый атлас, стянутый на груди крупной камеей с изображением Актеона, разрываемого псами Охотницы. Лицо ее мы видим лишь в профиль, потому что оно обращено не к возлюбленному с лютней, но влево и отчасти назад, туда, где за ее спиной, в оливково-рыжей мгле фона вырисовывается фигура скелета, уже положившего три костяных пальца на полное обнаженное плечо женщины. У края картины фон прерывается четырехугольным окном, в которое виден венецианский пейзаж, написанный с тем любопытством, какое необыкновенный город и его обычаи могли внушить только чужестранцу. Мы видим канал, обставленный розовыми и перламутровыми дворцами в стиле Ломбарди, кусочек бледно-зеленого шелка неба вверху, а на канале гондолу с красным гробом на ней и серпообразно изогнутыми фигурами двух гондольеров»[158].