Ханс Обрист - Краткая история кураторства

• Название: Краткая история кураторства
• Автор: Ханс Обрист
• Жанр: Визуальные искусства

Ханс Ульрих Обрист (1968, Вайнфельден, Швейцария) – куратор, критик, историк искусства, директор лондонской галереи «Серпентайн», ведущий специальной программы Migrateurs в Музее современного искусства Парижа. В 2009 году журнал ArtReview назвал Обриста самым влиятельным человеком в мире искусства. В своей книге «Краткая история кураторства» Ханс Ульрих Обрист с помощью серии интервью с ведущими кураторами и директорами музеев из Европы и США формулирует оригинальный взгляд на историю современного искусства последних шестидесяти лет как на революцию, истоком которой стали невиданные раньше типы экспозиционной и музейной практики, породившие принципиально новый контекст как для самого искусства, так и для его восприятия зрителями.

Перевод: А. Зайцева

---

Что вы думаете о том, как художники 1990-х используют открытия 1960-1970-х годов?

К 1989 году я уже много лет как не работал в музее. Возможно, таково свойство моего возраста – признавать в искусстве только то, что уже присвоено и переработано. Я не имею в виду, что таким образом нельзя создать ничего ценного. Художник ведь не просто копирует – он использует что-то как исходную точку и развивает в нечто иное. Я понял это еще в 1960-х годах. В «новом реализме» ведь было много попыток обратиться к Дюшану и к дадаистам. Я не ставлю им это в вину. Никто не «падаете луны», как говорится. Все выходят из какой-то традиции.

Были какие-то выставки в 1990-х годах, которые показались вам интересными?

Мне, например, был интересен Франц Вест, который черпал из целого ряда источников – от Флюксуса до нового реализма. Но в свои работы он привнес еще и странность австрийского сюрреализма, которая отсутствовала в обоих этих движениях. За ней стоит определенная ментальность, определенный опыт, который имел большое значение для сюрреализма и который находится под знаком Фрейда. Мне это казалось очень любопытным. Если «новые реалисты» и все прочие, кто работал с мусором, – если я могу употребить такое бытовое слово – были материалистами в своих установках, то Франц Вест придал всему этому совершенно иное измерение, нематериалистичное по своей природе. У Армана, например, ничего подобного кошмарам Веста не было. В этом чувствовалась новая тенденция, которая, я полагаю, не скоро себя исчерпает. Из уже немолодых, но все еще определяющих развитие искусства сегодня, – это, к примеру, [Кристиан] Болтански. А молодое поколение для меня – это художники вроде Вольфганга Лайба. Джузеппе Пеноне и Лотара Баумгартена, всех их я выставлял в 1980-х годах.

Напоследок я бы хотел спросить вас о новом здании музея, которое построил [Ханс] Холляйн. Еще в 1970-х годах вы сделали выставку Холляйна, и именно из этого сотрудничества родился проект музея. Как строился ваш диалог?

Наше общение началось с подготовки выставки, посвященной смерти. Тогда же у нас была возможность – пока в чисто гипотетическом ключе – обсудить идею музейного проекта. Позднее, когда передо мной встала задача построить музей, я предложил не проводить архитектурный конкурс, а пригласить архитектора, который бы весь проект, начиная с первого эскиза, разрабатывал в тесном контакте с сотрудниками музея. Я предложил Ханса Холляйна. С этого все и началось. Но это слишком сложная история, чтобы рассказать ее целиком. Служебные помещения не были для музея приоритетом. Я относил к служебным помещениям все, начиная кафетерием и заканчивая классом для занятий живописью, лекторием и «залом для пинг-понга», и по планировке здания это видно. Однако мы не собирались оттеснять их на периферию – мы хотели как бы погрузить их в музей. Дать понять посетителю, что все это только служебные элементы внутри музея. Именно по этой причине в кафетерий можно попасть только изнутри здания. Сейчас, как правило, в музейное кафе можно зайти и с улицы. Я же всегда считал, что если вы хотите задешево выпить чашку кофе, то сначала извольте преодолеть череду залов с искусством. Еще я хочу подчеркнуть, что не являюсь автором архитектурного решения. Архитектором был Холляйн, а не я. Все идеи принадлежали ему.

Вы стремились избежать того, что сегодня можно наблюдать во многих музеях, – а именно что их периферийные функции выходят на первый план.

Я хотел добиться противоположного результата. Не отрицая периферийных функций, я хотел заново выделить основные, подчеркнуть, что музей – это музей.

Кроме того, мне хотелось построить демократичный музей. Чтобы в нем не было предзаданного маршрута обхода. Больше того, я хотел конфликта – только это не значит, что я добивался конфликта всего со всем в каждом зале. Скорее речь шла об открытости перспектив. Например, я стою перед одним произведением в зале, посвященном какому-то определенному художнику, но всегда, хотя бы краем глаза, могу видеть произведения и в других залах.

То есть вы отказались от изолированности «белого куба»?

Именно. Еще мне хотелось, чтобы многое в музее передавалось не с помощью слов, а самой архитектурой. Этой задаче служил лабиринт. Тот, кому случалось заблудиться в джунглях, замечает каждую орхидею, которая указывает ему путь домой, потому что он говорит себе: «Я это уже видел». Мне хотелось, чтобы здание немного походило на джунгли, где можно потеряться, чтобы оно вынуждало зрителя быть внимательным к ориентирам. Я считаю, что Холляйн справился с этой задачей крайне удачно. Холляйну также хотелось задействовать в проекте некоторые прототипические формы из истории архитектуры – например. купол Пантеона. Поэтому в здании, например, есть небольшой зал с купольным перекрытием. Оно отсылает к куполу настоящего Пантеона, который для нас, как людей образованных, является легитимированным культурным пространством. Все, что вы ни покажете в таком пространстве, будет потребляться именно как культура, то есть становиться частью культурного дискурса. Произведения, которые большинство посетителей скорее всего не восприняли бы как произведения искусства, я помещал в подобный архитектурный контекст и тем самым заставлял зрителя говорить о них на языке культуры – пусть бы даже и оказалось, что они не отвечают запросам всех и каждого.

В этом, на ваш взгляд, и состоит основная функция музея?

Да, в этом его изначальный замысел, но он должен поддерживаться элементами музейной конструкции. Музей – это невербальная система опосредования. Разговор о точках зрения или о демократизации (когда зрителю самому предоставляется делать выбор) – части все той же системы опосредования. Я не сторонник идеологии, которая учит людей упиваться искусством. Они вполне могут потягивать вино, сидя в кафе, но они находятся в контексте музея и должны это чувствовать.

Ян Лееринг

Родился в 1934 году. Умер в 2005 году в Эйндховене, Нидерланды.

Наряду с другими занятими, Ян Лееринг был директором Государственного музея Ван Аббе в Эйндховене (1964–1973); громко заявил о себе, возглавив вместе с Арнольдом Боде «Документу IV» (Кассель, 1968). Интервью было записано в 2002 году в Амстердаме, у Лееринга дома. Впервые опубликовано в: Paul O’Neil (ed.). Curating Subjećts. Open Editions, London, 2007. P. 132.

ХУО Давайте начнем с начала: как вы стали куратором? Какое у вас образование?

ЯЛ Я не изучал историю искусства или что-то подобное. Я учился на архитектора в Делфте. Но хотя меня и ждала карьера инженера-архитектора, в те годы я уже организовывал выставки. Первая моя выставка была посвящена религиозному искусству прошлого столетия и состоялась она в Музеум Хет Принсен Хоф в Делфте.

Когда это было?

В 1958 году. Я работал над ней с 1956 по 1958 год, а в январе 1958-го она открылась. Окончив университет и став инженером, я должен был отслужить в армии (1963). Но перед этим, в 1962 году, я вместе с несколькими приятелями сделал в том же музее еще одну выставку – про автономную архитектуру.

Какие архитекторы или какого рода проекты туда вошли?

Большая часть выставки была посвящена именно архитектуре – начиная с Пиранези, продолжая Булле и Леду и заканчивая современностью– работами американских архитекторов Ф. Л. Райта и Луиса Кана. Меньшая часть пространства отводилась искусству – в частности, ван Дусбургу и группе Zero, деятельность которой приходится как раз на те годы.

Можно ли сказать, что это была выставка об архитектуре и утопии?

Ну, если взять, к примеру, Булле, который жил во времена Французской революции, то он построил очень мало, и от него нам в наследство достались только красивые гравюры. Еще ему принадлежат несколько рисунков большого формата, все – черно-белые, выполненные «в тенях». Потом, на выставке были Леду, Лоос, «Де Стейл», архитектура Утрехта и новейшая архитектура тех лет. И вот, поскольку у меня был опыт организации этих выставок, друзья посоветовали мне подать заявку в Музей Ван Аббе в Эйндховене – они как раз искали нового директора. Я так и сделал, и, к моему удивлению, в результате отбора осталась только моя кандидатура!

И вы превратились из инженера в директора художественного музея. Когда я разговаривал с Крисом Дерконом, он всячески подчеркивал, что именно поэтому ваша кураторская деятельность повлияла на такое множество людей и сегодня сохраняет свою значимость для молодого поколения кураторов. Основа вашей кураторской практики – это междисциплинарность. В чем это проявлялось, когда вы были куратором в Музее Ван Аббе?

Вы правы. Пересечения разных дисциплин с самого начала были мне наиболее интересны. Об этом – моя последняя книга [Beeldarchitectuur en kunśt: het sammengaan van arehitećtuur en beeldende kunśt, 2001], в которой разбираются взаимоотношения образа, архитектуры и искусства. Я начал с Древнего Египта и довел свое исследование до 1990 года.

Когда вы получили неожиданное назначение в Музей Ван Аббе, какие у вас были планы, какие проекты у вас уже были задуманы?