Ханс Обрист - Краткая история кураторства

• Название: Краткая история кураторства
• Автор: Ханс Обрист
• Жанр: Визуальные искусства

Ханс Ульрих Обрист (1968, Вайнфельден, Швейцария) – куратор, критик, историк искусства, директор лондонской галереи «Серпентайн», ведущий специальной программы Migrateurs в Музее современного искусства Парижа. В 2009 году журнал ArtReview назвал Обриста самым влиятельным человеком в мире искусства. В своей книге «Краткая история кураторства» Ханс Ульрих Обрист с помощью серии интервью с ведущими кураторами и директорами музеев из Европы и США формулирует оригинальный взгляд на историю современного искусства последних шестидесяти лет как на революцию, истоком которой стали невиданные раньше типы экспозиционной и музейной практики, породившие принципиально новый контекст как для самого искусства, так и для его восприятия зрителями.

Перевод: А. Зайцева

---

Согласен. А с кем из кураторов (за неимением лучшего слова) вы чаще всего общались в 1950-х и 1960-х годах?

С Сандбергом из музея Стеделийк в Амстердаме, с Кнудом Йенсеном из «Луизианы» в Дании и с Робером Жироном из Брюсселя; один раз я даже сделал выставку вместе с Жаном Кассу – это была выставка Августа Стриндберга в парижском Национальном музее современного искусства. Сандберг и Альфред Барр из МоМА создали некую модель музея; они руководили лучшими музеями 1950-х. С Санбергом меня связывали очень близкие отношения. Он приехал ко мне в Швецию, мы подружились. Я для него был, можно сказать, как сын. но наша дружба закончилась скорее на печальной ноте. Сандберг хотел, чтобы я сменил его на посту директора, но моя жена не захотела переезжать в Амстердам, и я отказался.

Несколько лет спустя вам предложили сделать выставку в нью-йоркском МоМА.

История со Стеделийк закончилась в 1962 году, предложение от МоМА поступило в 1967-м. МоМА и Стеделийк были довольно разными институциями. Нью-йоркский музей был менее открыт и более академичен. По своей структуре он был более фрагментарен, чем Стеделийк, где Сандбергу удалось создать более текучую, живую ситуацию. Сравнительная консервативность МоМА определялась источниками его финансирования – пожертвованиями состоятельных спонсоров. У Стеделийк был другой уровень свободы, потому что Сандберга, в сущности, нанимал город; Сандберг определял политику музея так, как считал нужным. Единственное, что требовалось, – убедить мэра Амстердама. Каталоги, к примеру, были безраздельной вотчиной Сандберга.

Вы тоже вкладывали в каталоги своих выставок много сил. В прошлом году университетская библиотека в Бонне показала впечатляющую ретроспективу, в которую вошло около пятидесяти ваших изданий [Das gedruckte Museum: Kunśtausśtellungen und ihre Biicher, 1953–1996; LJniversitats und Landesbibliothek Bonn, 1996]. Многие из них кажутся продолжениями ваших выставок. А некоторые являются самостоятельными художественными объектами: каталог выставки Blandaren 1954–1955 годов [18] , выполненный в виде коробки со множеством отделений, по одному для каждого худож ни ка, или легендарный каталог-чемодан, изданный к выставке Тингли в Стокгольме в 1972 году (.Tean Tinguely, Moderna Museet, Стокгольм, 1972). Еще вам принадлежит изобретение каталога-энциклопедии: тома в пятьсот и в тысячу страниц, которые выпускались к выставкам «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж», впоследствии стали обычным делом. Похоже, каталоги и книги тоже имели для вас огромное значение.

Да, но все же не такое, как для Сандберга, потому что для него каталог являлся частью выставки. У Сандберга был свой стиль, общий для всех его проектов. А я скорее сторонник разнообразия.

В 1962 году Сандберг показал в амстердамском Стеделийк выставку «Дилаби» (Dylaby – A Dynamic Labyrinth; «Дилаби – Динамический лабиринт»), а вы в 1966-м представили в Стокгольме еще более интерактивный проект «Она» (Hon-en katedral;«OHa. Собор») – монументальную, опрокинутую на спину фигуру Нана, 28 метров в длину, 9 в ширину и 6 в высоту. Не могли бы вы немного рассказать об этой «коллективной авантюре» с участием Тингли, Ники де Сен-Фаль и Пера Олофа Ультвельдта?

В 1961 и 1962 годах я неоднократно обсуждал с Сандбергом выставку, которая бы составилась из инсталляций, созданных несколькими художниками для конкретного пространства. Он принял эту идею, и в 1962 году в Амстердаме открылась «Дилаби». После этого мне захотелось сделать нечто, основанное на еще более глубоком взаимодействии, – предложить нескольким художникам создать одну большую работу. За несколько лет у проекта сменилось несколько названий: «Тотальное искусство», «Да здравствует свобода» и «Новое платье короля». В начале весны 1966 года мне наконец удалось привезти Жана Тингли и Ники де Сен-Фаль в Стокгольм, где им предстояло работать вместе с шведским художником Пером Олофом Ультвельдтом и со мной. Мартиал Райсс отказался от участия в последнюю минуту – его пригласили представлять Францию на Венецианской биеннале. По моему замыслу, никто не должен был готовиться загодя; никаких заранее придуманных проектов. Первый день мы провели в обсуждении некой последовательности «остановок» – в том смысле, в каком говорят об «остановках Крестного пути». На следующий день мы приступили к выстраиванию первой такой остановки: «Женщины берут власть». Ничего не получалось. Я был в отчаянии. За обедом я предложил соорудить женскую фигуру, лежащую на спине, и внутри построить несколько инсталляций. Вагина должна была служить входом. Предложение вызвало у всех большой энтузиазм. Нам удалось закончить работу за пять недель – и внутри, и снаружи. Фигура получилась 28 метров длиной и около 9 высотой. Внутри, в правой груди, помещалось кафе-молочная; в левой груди – планетарий с Млечным Путем; в сердце – механический мужчина, сидящий перед телевизором; в руке – кинотеатр, и там крутился фильм с Гретой Гарбо; в ноге – галерея с копиями старых мастеров. К пресс-показу мы подошли в полном изнеможении; а в газетах на следующий день – ни строчки. Потом вышла благожелательная рецензия в Time, и все «Ее» полюбили. Как сказал Маршалл Маклюэн, «искусством является все, что сходит вам с рук». Видимо, «Она» отвечала тому, что витало в воздухе, – пресловутому «сексуальному освобождению» тех лет.

В 1968 году вы показали в МоМА большую выставку «Машина, какой она видится в конце механической эры» (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age). Каковы были ее предпосылки?

МоМА попросил меня сделать выставку о кинетическом искусстве. Я сказал Альфреду Барру, что тема слишком широкая и предложил вместо этого сделать выставку более критическую, имеющую определенную тему и посвященную машине. Машина занимала центральное место во многих произведения 1960-х годов – и вместе с тем было ясно, что механический век заканчивается, что мир готовится вступить в новую фазу. Моя выставка начиналась рисунками летающих машин Леонардо да Винчи и заканчивалась работами Нам Джун Пайка и Тингли. В нее вошло более двухсот экспонатов – скульптура, разного рода конструкции, живопись и коллажи. Еще мы показывали там подборку фильмов. У Тингли была настоящая страсть к машинам – да и к любым механизмам. Его триумф состоялся 17 марта 1960 года – когда он показал «Оммаж Нью-Йорку» (Hommage a New York), саморазрушающееся произведение искусства. Рихард Хюльзенбек, Дюшан и я тогда написали тексты для каталога. Тингли хотел привезти в Нью-Йорк своих друзей Ива Кляйна и Реймонда Хейнса, но по какой-то причине это не получилось.

Вашу выставку можно считать реквиемом по «Человеку-машине» (1748), знаменитому сочинению о машинном веке [Жюльена Офре де] Ламетри, философа XVIII века.

Да – его наивысшей точкой. И еще это был золотой век МоМА – когда там еще оставался Альфред Барр, а Рене д’Арнонкур был директором.

Чем этот период был так замечателен?

Они оба были людьми выдающимися. Начать с того, что они никогда не произносили слова «бюджет». А сегодня ведь это первое, что вы слышите. Нам предоставлялись любые возможности. Когда нам на ночь глядя понадобилось привезти из Техаса димаксионную машину Бакминстера Фуллера, они сказали: «Ребята, это дорого», – но мы ее получили. Это была последняя великая выставка того МоМА. Рене д’Арнонкур погиб в автокатастрофе незадолго до открытия «машинной» выставки, а Альфред Барр вышел на пенсию за год до этого.

И тем не менее за время вашего директорства в «Модерна мусеет» культурный обмен между Стокгольмом и США был очень интенсивен. вы первый представили в Европе большие персональные выставки Класа Ольденбурга и Энди Уорхола. А выставка поп-арта [Amerikansk POP Konśt, 1964] – она ведь стала первой обзорной выставкой американского поп-арта в Европе?

Одной из первых. После поездки в Нью-Йорк в 1959 году я как куратор сделал две выставки поп-арта. Первую – в 1962-м. с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом и другими («Четыре американца». «Модерна мусеет», Стокгольм, 1962). Вторая часть представляла младшее поколение и открылась в 1964 году – в нее вошли Клас Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джордж Сигал, Джеймс Розенквист, Джим Дайн и Том Вессельманн.

Одним из связующих звеньев между вами и США был инженер-электрик Билли Клювер.

Билли был научным сотрудником Bell Labs. В 1959 году я приехал в Нью-Йорк и устроил Билли интенсивный курс по современному искусству; он благородно согласился выступить «связным» между «Модерна мусеет» и американскими художниками. Многим из них требовалась техническая поддержка. Билли вместе с Раушенбергом, Робертом Уитманом и Фредом Вальдхауэром запустил проект EAT (Experiments in Art and Technology; «Эксперименты в искусстве и технике»), но это их совместное начинание имело печальный конец. «Пепси-Кола» заказала им молодежный павильон для Всемирной ярмарки в Осаке (Ехро 70, Осака), и они построили там полусферический павильон, окруженный скульптурой-облаком Фуджико Накайа. В известном смысле этот проект отталкивался от идеи [Джона] Кейджа о том, что произведение искусства можно уподобить музыкальному инструменту. Когда павильон был закончен, Билли настоял на том, чтобы там была живая музыка. Но через месяц, за который в павильоне прошло три-четыре концерта, «Пепси-Кола» взяла проект в свои руки – а им хотелось, чтобы программа была автоматизированной.