Дина Хапаева - Кошмар: литература и жизнь

• Название: Кошмар: литература и жизнь
• Автор: Дина Хапаева
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-7516-089

Что такое кошмар? Почему кошмары заполонили романы, фильмы, компьютерные игры, а переживание кошмара стало массовой потребностью в современной культуре? Психология, культурология, литературоведение не дают ответов на эти вопросы, поскольку кошмар никогда не рассматривался учеными как предмет, достойный серьезного внимания. Однако для авторов «романа ментальных состояний» кошмар был смыслом творчества. Н. Гоголь и Ч. Метьюрин, Ф. Достоевский и Т. Манн, Г. Лавкрафт и В. Пелевин ставили смелые опыты над своими героями и читателями, чтобы запечатлеть кошмар в своих произведениях. В книге Дины Хапаевой впервые предпринимается попытка прочесть эти тексты как исследования о природе кошмара и восстановить мозаику совпадений, благодаря которым литературный эксперимент превратился в нашу повседневность.

---

Петькина амнезия, как и историческая амнезия в сознании современных россиян, скрыла все то, что происходило при советской власти между 1917-м и серединой 90-х гг. Но, скрыв события, она оставила героям важное культурное наследие — нередуцируемый опыт неразделенности зоны и общества, слившихся воедино за годы советской власти. Избирательная историческая амнезия — нежелание наших сограждан взглянуть в лицо своему преступному прошлому, последовательно осудить его и принять на себя историческую ответственность за его последствия — активно способствует превращению зоны и свойственных ей особых форм поведения, иерархии и отношений между людьми в структурообразующий элемент российского общества [165]. Об этом философствуют, обкурившись грибами, бандиты, герои одного из кошмаров:

Ты, Коль, сам подумай — у нас же страна зоной отродясь была, зоной и будет. Поэтому и Бог такой, с мигалками. Кто тут в другого поверит? [166]

Исчезновение событий, отказ задумываться об их значении или просто вспоминать их не избавляют героя от тяжкого груза прошлого, на которое обречен наследник советского ГУЛАГа. В поезде, захваченном ордой ивановских ткачей, Петр Пустота рассуждает об этом наследии так:

…Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы [167].

Пожалуй, тема трудности покаяния — это единственная тема, которую Пелевин действительно заимствует у Достоевского [168]. Катастрофа 1917 г., как и современный готический авторитаризм, неразрывно связана в романе с темой предательства интеллигенции. Идеологическую и политическую значимость этой темы для понимания «Чапаева» трудно переоценить.

«Многие декаденты, вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм — для этого они были слишком инфантильны, — а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту» [169].

Утрата нравственных устоев и тяга заигрывать со злом превращает «испитых Чернышевских, исколотых Рахметовых, накокаиненных Кибальчичей» в заступников и вожаков, либо в платных «толмачей» варварских толп «недосверхчеловеков»: революционного пролетариата и его прямого потомка — постсоветского бандита. Неудивительно, что «корпоративная подлость людей искусства» и «лживая судьба интеллигента» приводят лирического героя к последовательному антиинтеллектуализму [170].

Б. Говард Филлипс Лавкрафт

Я писал в свое время, что в Лавкрафте есть нечто такое, что «не вполне литература». Впоследствии я получил тому странное подтверждение. Во время, в которое я надписывал автографы, раз за разом ко мне подходили молодые люди и просили меня подписать эту книгу. Лавкрафта они обнаружили посредством игр, ролевых и компьютерных. Они его не читали и даже не собирались этого делать. Тем не менее, что любопытно, они хотели — по ту сторону литературного текста — больше узнать о самом человеке и о том, каким способом он построил свой мир.

М.Уэльбек

Образы «мерзейших стрекотаний»

Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, которому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения — это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключилось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой.

Г.Ф. Лавкрафт

Теперь нам предстоит понять, что мы, собственно говоря, видим в кошмаре? Осязаем? Обоняем? И почему кошмар способен так заворожить нас, что, остолбенев от ужаса, мы не можем оторвать от него взор? Рассуждать на эти темы без текстов Говарда Филлипса Лавкрафта невозможно. Ибо кошмар, как выразился Мишель Уэльбек, — это «заповедная территория» Лавкрафта. Уэльбеку можно верить: он не просто один из читателей или исследователей его творчества. Он — последователь Лавкрафта, его ученик. Тактики и приемы мэтра он понимает изнутри потому, что заимствует и использует их в своей собственной работе. Например, именно Лавкрафту он, судя по всему, обязан стилем «Элементарных частиц» — патологоанатомического (или социологического) отчета об отмирании тканей европейской культуры. Способность ориентироваться во Вселенной кошмара, которую создает Лавкрафт, превращает для нас книгу Уэльбека о Лавкрафте в неоценимый гид. Но этот гид, как и любой гид вообще, открывает нам далеко не все секреты «затворника из Провиденса».

Творчество Лавкрафта — это пособие по эстетике кошмара. Вам трудно воспринимать форму, вы не чувствительны к изломам и изгибам геометрических фигур, но у вас обостренное чувство цвета? Вы равнодушны к звукам и музыке, зато у вас развито обоняние? Не волнуйтесь — проза Лавкрафта окажет особое воздействие именно на те формы «перцепции», которые у вас наиболее сильно развиты.

Его кошмары не оставляют равнодушными. Они захватывают нас фантасмагорией образов, зловещих звуков, омерзительных запахов.

Хаотическое перемещение неизвестной материи, нарушение привычных форм и свойств тел, в частности плотности, непередаваемо красивые, величественные и отталкивающие пейзажи, зловоние и невыносимые звуки — вот особенности восприятия кошмара, которые описывает Лавкрафт:

Теперь я попал в водоворот звуков и перемещений. Перед глазами у меня мелькали искаженные картины. Я видел смутные очертания мансарды, но из какой-то неведомой точки пространства в нее проникал клубящийся столб неразличимых форм или облаков. Потом снова возник эффект храма, но на сей раз колонны устремлялись в океан света, и слепящий луч из поднебесья скользил вдоль ранее возникшего клубящегося столба. И вот все завертелось калейдоскопом, и мне показалось, что я вот-вот растворюсь или каким-то образом утрачу форму тела в этой мешанине звуков, видов, неосознанных впечатлений. (…) Потом мимо меня пролетели какие-то исполинские живые сущности, и я вдруг почувствовал, как они проходят или проплывают сквозь мое, казалось бы, плотное тело [171].

Пейзажи кошмара не нейтральны — их зачаровывающая красота переливается разными степенями отвращения [172]. Дворцы и города, иные миры и иные вселенные громоздятся в гротескном избытке кошмарной архитектуры, подстерегая тех, для кого значимо чувство формы [173]:

Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных, как ночь, конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колонами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. (…) Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами [174].

Гнусное зловоние — еще одно измерение, неотъемлемая составляющая этих кошмаров: ноздри захлестывает «ядовитая вонь», воздух наполнен отвратительными запахами, которые меняются в зависимости от появляющихся перед нами чудовищ [175].

Кошмары Лавкрафта особенно богаты звуками, но эти звуки вовсе не сводятся к банальной инфернальной музыке, хотя она иногда тоже звучит в его прозе, так же, как и в готическом романе, свидетельствуя о приближении потусторонней опасности. Звуки его кошмаров оказываются «громкими слуховыми эффектами, как если бы на меня изливалась какофония звуков из других миров» [176]. Отметим чуткость слуха Лавкрафта: не «инфернальная музыка» и не фуга Моцарта, но странные, ни на что не похожие, переворачивающие душу звуки сопровождают нас в описанных им кошмарах. Он не смог понять их природу, как это удалось Достоевскому. Но его чуткое ухо кошмароведа тем не менее уловило их томительное звучание.