Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е

• Название: Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
• Автор: Джо Бойд
• Издательство: ГOHZO
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-904557-04-9

Джо Бойд — личность легендарная. Он не просто свидетель того, что было в шестидесятых, он участник и во многом двигатель. На фестивале в Ньюпорте, когда Боб Дилан впервые вышел на сцену с электрогитарой, Бойд сидел за пультом. Перебравшись в Лондон, открыл знаменитый клуб UFO, где впервые выступили Pink Floyd и многие другие легендарные исполнители.

Бойд продюсировал первые записи Floyd с Сидом Барреттом, а также Fairport Convention, The Incredible String Band и Ника Дрейка.

Это, пожалуй, самая правдивая книга о шестидесятых, написанная человеком, который имеет полное право сказать: «…я тогда жил, и я их помню».

---

Нервное напряжение сказалось на Гетцах очень быстро. Нижнее белье и шведские ругательства летали в аэропорту Барселоны, пока чемоданы распаковывались, перетряхивались и снова упаковывались перед стойкой регистрации пассажиров. Если Стэн рассчитывал, что Аструд отделается от своего дружка, после того как Моника удрала в Копенгаген, то он ошибался. Гетц отомстил на сцене: после того как они условились сыграть «Shadow of Your Smile», он вполголоса сказал группе: Ipanema. Аструд потребовалось несколько тактов, чтобы разобраться, какую собственно песню они исполняют. Тут я вернулся обратно к своей челночной дипломатии в гостиничных коридорах. Однажды вечером в Роттердаме Стэн сказал мне, что он никогда не проводит ночь в одиночку, если это возможно устроить. Я наблюдал, как в баре он заигрывал с одной девушкой за другой, в конце концов удовольствовавшись весьма невзрачной официанткой, последней, кто остался после того, как все другие ушли домой.

Я воображал, что переключение на «Мах Roach Quintet с участием специального гостя Сонни Роллинза» будет для меня живительной переменой. Однако все пошло наперекосяк прямо с того момента, когда я встретил их ноябрьским утром в закрытом из-за тумана аэропорту Копенгагена, ожидая задержанного рейса на Вену. Все остальные были на пути в Париж, чтобы там выступить или провести выходной. Молодые ребята из группы Макса — трубач Фредди Хаббард, саксофонист Джеймс Сполдинг и пианист Ронни Сондерс — были раздражены: каждый из них имел в Париже девушку или знал, где ее раздобыть. Но в ту неделю их выходной пришелся на Осло.

Я тусовался вместе с ними неделей раньше в Барселоне, и Хаббард невольно помог мне продвинуться вперед в моей гастрономической эволюции. Обучение у Джорджа не затронуло моего отвращения к моллюскам, но когда в ресторане Ramblas я по случайности подцепил ложкой мидию в миске каталонского бульябеса[112], Фредди посмотрел на меня и сказал; «Ну, чувак, давай, отсоси-ка этого ублюдка». Какой у меня был выбор, кроме как перерезать последнюю нить, связывавшую меня со страной ореховой пасты и конфитюра моего детства?

В Копенгагене такого хорошего настроения не было, только уныние из-за задержки и скотч из дьюти-фри для утешения. К полудню, еще будучи в аэропорте, все трое были пьяны и храпели в самолете по пути в Вену.

В автобусе на Грац в южной Австрии организатор концерта предусмотрительно припас ящик пива, на который Фредди, Джеймс и Ронни с жадностью набросились. Непьющие Сонни и Макс сидели спереди и не обращали внимание на бурю, назревавшую сзади. Сначала под руку попались The Beaties, которые «ободрали и извратили черную культуру и сколотили на этом целое состояние», потом Джордж Вейн, «еврей, который послал нас играть для кучи нацистов» (Фредди вычитал где-то, что Гитлер был из Граца). Когда мы прибыли в прекрасный оперный театр, публика, одетая очень официально, спокойно сидела и поглядывала на часы. А трое музыкантов были в бреду и совершенно без тормозов.

Мне удалось сделать так, что они появились на сцене с опозданием всего в несколько минут, но хорошего в этом оказалось мало. Сначала зрители восприняли сигналы военного горна от Фредди, имитацию птичьего пения на саксофоне от Джеймса и диссонирующие аккорды Ронни как интересные и авангардные изыски. Но когда Хаббард начал, пошатываясь, бродить по сцене, публика уже поняла что к чему и стала его освистывать. В ответ он подошел к микрофону с предложением; «Вы все, белые ублюдки, можете поцеловать мою черную задницу».

Мне пришлось быстро переговорить с организатором, чтобы убедить его не останавливать концерт, не возмещать зрителям стоимость билетов и не отдавать ту самую троицу свирепого вида полиции, которая неожиданно появилась за кулисами. Договорившись о пятиминутной отсрочке в исполнении приговора, я дал Максу сигнал сыграть соло на ударных, во время которого все остальные должны были покинуть сцену. Мне удалось достичь цели — троица ушла, а вместо них появился Сонни. Вместе с Максом и столь же трезвым басистом он составил трио, выступление которого намечалось во втором отделении. Половину гонорара мы получили, Сонни играл хорошо, но ближе к концу один из нетрезвой троицы начал выбрасывать мебель из окон запертой гримерной. Приехало еще больше полицейских, и дебоширов увезли в наручниках.

Макс, Сонни и я до двух часов ночи колесили по Грацу на такси, пытаясь выяснить, где их держат. Я заходил в полицейские участки, говорил; «Schwarzers?»[113] и получал в ответ лишь отрицательное покачивание головой, пока наконец мы не нашли музыкантов в средневековом замке, возвышавшемся над городом Ранним утром на следующий день я вытащил их из тюрьмы, заплатив 300 долларов штрафа за нарушение австрийского законодательного акта против «оскорбления публики». Мы направились в аэропорт, а потом в Париж. Все трое были изможденными, а запястье Фредди распухло от наручников. Кто-то спросил его, стоило ли оно того. «Нет, чувак, — сказал он. — Но почти что».

Немного рискованно относиться к этому происшествию как к знаковому, но казалось, оно полностью соответствует общему изменению ситуации в тот год. Движение за гражданские права не завершилось, но энергия ранних шестидесятых рассеялась. Молодые белые активисты перенесли свое внимание на другие вещи: войну во Вьетнаме, наркотики, свободу слова Вместе с отходом белых либералов от дел черных пришло и неприятие их музыки. Кончилось тем, что наиболее раскупаемым джазовым артистом конца шестидесятых стал Чарльз Ллойд, саксофонист довольно среднего дарования. Он освоил игру в стиле мелодических восточных «вибраций», который пришелся по душе ребятам из зала Fillmore. Колтрейн умер, а прослушивание Монка и Роллинза стало казаться тяжелой работой. Их музыка была музыкой героина и алкоголя, а молодежь теперь увлекалась «кислотой» и «травкой».

На следующий вечер после Граца, в Париже, я услышал самое неприкрытое выражение «черного гнева», перенесенное в музыку: Ayler Brothers. Их записи на фирме ESP привели в оцепенение мир джаза, который полагал, что готов уже ко всему. Дон Эйлер играл на трубе с чистым, свободным от вибрато звуком, как уличный музыкант из Нового Орлеана, а игра Альберта на саксофоне была богатой и сочной, как у исполнителя ритм-энд-блюза Они начинали со знакомой мелодии, но связность разрушалась с каждым повтором темы. Четкий ритмический рисунок барабанщика начинал вибрировать в синкопах, затем возвращался к размеру в четыре четверти, но только для того, чтобы снова сбиться, на этот раз уйдя от исходного ритма еще дальше. Альберт и Дон сначала играли мелодию в унисон, затем начинали «расходиться», находя четвертные ноты «по обе стороны» — выше и ниже — от основной мелодии. В конце концов тема пропадала в какофонии, в которой первоначальный источник был едва узнаваем. В тот вечер в качестве темы для обработки они выбрали «Марсельезу».

Ярость, с которой двадцать лет спустя была встречена ее регги-версия, сделанная Сержем Гензбуром, дает некоторое представление о том, что произошло тем вечером. Люди громко кричали и швыряли на сцену разные предметы; когда же слушающие попытались заставить недовольных замолчать, в зале возникли первые потасовки. Дон Эйлер в своих очках без оправы выглядел как занятый изготовлением бомбы анархист: суровый, аскетичный и отчужденный. Независимо от того, что происходило вокруг, он продолжал играть мелодию четвертными нотами сумасшедшей пронзительной резкости, при этом сохраняя свой прекрасный чистый тон. То, что в те дни люди дрались из-за музыки, было просто замечательно.

Эйлеры кончили плохо: наркомания, психиатрические клиники и самоубийство. По мере того как уходили шестидесятые, им было все сложнее находить работу. Они представляли музыкальное воплощение сдвига в сознании темнокожих: благодарность белым борцам за гражданские права начала шестидесятых переродилась в гнев «Черных пантер» конца десятилетия.

О большинстве этих изменений я читал, находясь в безмятежной отдаленности Лондона Будучи в этом городе, мы тоже были в определенной степени вовлечены в политические дела — например, в демонстрации на Гровнор-сквер против войны во Вьетнаме. Но все это казалось довольно «беззубым» по сравнению с теми битвами, которые происходили в Штатах.

Весной 1968 года я прилетел из Лондона в Сан-Франциско на встречу с Биллом Грэмом по поводу The Incredible String band. И тут оказалось, что у меня есть какое-то количество свободного времени, которое нужно убить. В кинотеатре недалеко от зала Fillmore шел фильм «Битва за Алжир». Когда я вошел в зал, на экране шли начальные титры; сцены в касба[114] были темными, а мои глаза не могли быстро адаптироваться после калифорнийской дымки. Я искал место на ощупь, но все время натыкался на кого-то. Это казалось странным; я ожидал, что утром в будний день кинотеатр будет совершенно пуст. Кто-то схватил меня за рукав, и свистящий шепот указал дорогу к свободному креслу. Красочные сцены, изображавшие приемы партизанской войны в городе, быстро заставили меня забыть, где я нахожусь.