Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е

• Название: Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
• Автор: Джо Бойд
• Издательство: ГOHZO
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-904557-04-9

Джо Бойд — личность легендарная. Он не просто свидетель того, что было в шестидесятых, он участник и во многом двигатель. На фестивале в Ньюпорте, когда Боб Дилан впервые вышел на сцену с электрогитарой, Бойд сидел за пультом. Перебравшись в Лондон, открыл знаменитый клуб UFO, где впервые выступили Pink Floyd и многие другие легендарные исполнители.

Бойд продюсировал первые записи Floyd с Сидом Барреттом, а также Fairport Convention, The Incredible String Band и Ника Дрейка.

Это, пожалуй, самая правдивая книга о шестидесятых, написанная человеком, который имеет полное право сказать: «…я тогда жил, и я их помню».

---

Жарким августовским полднем мы смотрели, как неутомимая группа на протяжении часа играла перед примерно сотней ребят. Для уверенности в том, что все они останутся, им был обещан еще один час выступления после того, как закончится съемка. Пит ударял по струнам, размахивая рукой, словно ветряная мельница крылом, и вдруг пропорол правую ладонь, ударив ей по переключателю на своем «телекастере». Он тут же помчался в находившийся поблизости травмопункт — чтобы ему наложили швы. Все остальные затаили дыхание.

Когда Пит вернулся, он выглядел бледным, но завершил съемку, а потом выдал еще один час яростной гитары чтобы вознаградить ребят за терпение. К концу выступления повязка, наложенная на его руку, пропиталась кровью. Пит исчез в гримерной, в то время как техники начали разбирать оборудование на сцене. Мы дали взятку бригаде осветителей, чтобы они оставили на сцене пару световых пятен; часы между тем продолжали отсчитывать время. Когда я просунул голову в гримерную, Пит бросил на меня гневный взгляд: «Я же сказал, что дам интервью, и я это сделаю. Я подойду, когда буду готов».

Когда Таунсенд появился, то посмотрел на кассету с кинопленкой и спросил, какой она длины. «На одиннадцать минут», — сказал Гэри. «Вот столько времени у вас и есть. Поехали». Он выглядел ужасно, свет был скудным — я был просто в отчаянии. Пропавшее интервью мы снимали позади дома Пита в Твикенеме, у Темзы, прекрасным днем после полудня, оно было одним из самых глубоких среди тех, что мы взяли. Таунсенд рассказывал замечательную историю о том, как Эрик Клэптон позвонил ему, чтобы вместе пойти в кино, и как там, в темноте, они признались друг другу, что этот новый парень их запугал.

В тот самый момент, когда в камере пошла пленка, Пит преобразился. Он дал практически идентичное интервью, рассказал те же самые байки и вел себя так, будто был даже доволен происходящим. Когда съемка закончилась, я спросил Пита, как ему это удается. И он рассказал, что в начале его карьеры Кит Ламберт познакомил его с гипнотизером. Тот внушил пребывавшему в состоянии транса Таунсенду, что в ту минуту, когда он ступит на сцену, что бы его ни беспокоило — все исчезнет и он будет выступать на максимуме своих возможностей. Я видел The Who много раз, и никогда их концерт не был плохим.

Когда Пит пришел в Sound. Techniques, чтобы вместе с Китом Муном и Ронни Лейном сыграть на сольном альбоме Майка Херона (под псевдонимом Tommy and the Bijoux), мне совершенно не нужно было отслеживать его дорожку: мы слушали только барабаны и бас и останавливались, если они ошибались. А Пит всегда был идеален в каждой ноте.

Однако среди интервьюируемых были и те, кто блистательным образом отсутствовал Одним из таких был Джеффрис: каждый раз, когда алы пытались точно определиться с датой, он или исчезал, или откладывал интервью, или говорил, что хочет еще немного о нем подумать. Джеффрис оставался сердечным, но настороженным, ревнивым по отношению к моей власти над киноматериалом и беспокоился, что говорят о нем остальные интервьюируемые. В конце концов мы двинулись дальше без него.

Джеффрис был странным человеком, мостом между эпохами. Сначала он был владельцем ночного клуба в Ньюкасле, затем стал менеджером The Animals, а потом имел дело с такими «крышесносящими» звездами, как Хендрикс или Эрик Бердон времен после Хейт-Эшбери. Было очевидно, что от такого «путешествия» голова у него пошла кругом. Он пытался как-то контролировать окружающую его обстановку посреди хаоса — например, всегда менял авиарейсы в последний момент. У Джеффриса было предчувствие, что он погибнет в авиакатастрофе, поэтому он рассматривал это как способ перехитрить судьбу. Он построил убежище для себя и своих артистов на Мальорке и постоянно летал из Лондона туда и обратно. Прямо перед выходом нашего фильма он, находясь в Пальме, в последний момент поменял рейс. В это время происходила забастовка французских авиадиспетчеров, и над Нантом его новый авиалайнер столкнулся с реактивным военным самолетом — все находившиеся на борту погибли.

Биографы Хендрикса гневно осуждают нежелание Джеффриса позволить Джимми играть с равными ему по уровню темнокожими американскими музыкантами вместо ритм-секции из английских ребят. Были и вопросы касательно его практики бухгалтерского учета, и (ничем, впрочем, не подтвержденные) слухи о каких-то темных обстоятельствах смерти Джимми, связанных с угрозой звезды сменить менеджмент. Мы брали интервью у Алана Дугласа, нового менеджера, к которому Джимми проявлял интерес незадолго до смерти. Дуглас был другом Дэнни Холперина, хипстером старой закалки, который, тем не менее, не отставал от жизни. Он спродюсировал несколько новаторских пластинок (например, работал с Last Poets), а также записал довольно много джем-сейшенов с Хендриксом Алан понимал стремление Джимми сочинять более авантюрную музыку, по стилю ближе к соулу, и поощрял его. Джеффрис видел в Алане воплощение дьявола, сманивающего Джимми в темный — и к тому же некоммерческий — мир.

Дуглас разговаривал с нами в своей квартире в Гринвич-Виллидж, послеполуденное солнце било своими лучами сквозь люк в крыше, словно прожектор. Он утверждал, что Джимми попросил его стать менеджером вместо Джеффриса и что он уже готовился сесть на самолет в Лондон с контрактом в портфеле, когда узнал о его смерти. Монтируя фильм, мы старались уложиться в хронометраж менее двух часов, поэтому опустили сначала один, потом другой фрагмент с участием Алана, пока не остался последний. Отвечая на вопрос Джона, он недоуменно поднял глаза; «Наркотики? Ну да, Джимми увлекался всем, что было распространено, — пауза. — Конечно, обычно я, — короткий энергичный вдох носом, — сначала пробовал это сам, для него». Мы так никогда и не смогли с уверенностью сказать, сделал ли Алан этот вдох, чтобы многозначительно подчеркнуть свои слова, или в тот момент ему просто нужно было перевести дыхание. Так или иначе, с точки зрения кино это было хорошо. Но когда я посмотрел окончательный монтаж, то осознал, что моя короткая дружба с Аланом, вероятно, закончится, когда он увидит фильм.

Лео Брэнтон размышлял, что же делать с разными невыпущенными мастер-лентами Хендрикса Он не хотел иметь ничего общего с Джеффрисом — они были заклятыми врагами, — и Эдди Крамер, звукоинженер на большинстве альбомов Джимми, тоже был запятнан связью с прошлым. Саунд, созданный Дугласом, Брайтону не нравился; кроме того, он с подозрением относился к нежеланию Алана предоставить наследникам доступ ко многим часам сделанных им записей Хендрикса. Я принял решение расчистить этот завал, отчасти в качестве жеста в сторону Алана до того, как он посмотрит фильм, но в основном чтобы помочь своим работодателям Я пригласил Лео, Алана и Мо Остина в Бербанк на обед. Там эти трое скрепили сделку, которая отдала посмертную карьеру Хендрикса в области грамзаписи в руки Алана Дугласа и положила начало партнерским отношениям между ним и Лео Брайтоном, которые просуществовали до девяностых. Однако память у благодарности оказалась короткой: с момента выпуска фильма прошли годы, прежде чем Алан снова заговорил со мной, кроме того, он несколько раз пытался изъять его из проката.

Во время моего полета в Лондон в преддверии съемки нашего первого интервью я увидел высокую, яркую темнокожую девушку, которая боролась с громадным чемоданом. Я помог ей положить его на верхнюю багажную полку, и, когда направился к своему месту, мы обменялись улыбками. Когда на следующее утро мы прибыли в Хитроу, я снова столкнулся с этой девушкой — она по-прежнему билась над своим багажом Мы разделили его на двоих и болтали, пробираясь через паспортный контроль и таможню. Я подвез ее на такси, и мы уже почти приехали, когда она спросила, что привело меня в Лондон. Когда я рассказал ей о своем деле, она едва не лишилась чувств. Это была Девон Уилсон, легендарная «Долли Дагер»[244], девушка, которую Джимми покинул незадолго до смерти, чтобы жить с Моникой Даннеман. Она слышала о нашем документальном фильме, но не хотела принимать в нем участия. Моя галантность, казалось, успокоила ее: мы обменялись телефонами и договорились организовать интервью.

В первый раз, когда я позвонил, осторожная и подозрительная женщина сказала, что Девон не может подойти к телефону. Я попытался снова и в конце концов поговорил с ней. У нее был совершенно отсутствующий голос, она жаловалась на синдром смены часовых поясов, но явно была под кайфом от «травки». Всю ту неделю я пытался дозвониться, но Девон никогда не перезванивала, а всякий раз, когда кто-нибудь отвечал, становилось ясно, что атмосфера в квартире полностью пропитана наркотиками. Конечно, любое интервью, которое мы могли взять у нее в таком состоянии, очутилось бы на мусорной свалке в долине Сан-Фернандо. К тому моменту, когда мы вернулись, чтобы повторить попытку, Девон умерла от передозировки.