Михаил Гаспаров - Избранные статьи

• Название: Избранные статьи
• Автор: Михаил Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1995
• ISBN: 5-86793-003-3

В книге представлены избранные статьи Михаила Леоновича Гаспарова.

В этом сборнике три раздела. В первый, «О стихе», включено несколько статей о предметах, мало разработанных в нашем стиховедении, или о предметах, выходящих за пределы стиховедения в общую поэтику и лингвистику. Второй раздел, «О стихах», — это прежде всего упражнения по монографическому анализу отдельных стихотворений; жанр, модный в недавнее время. Третий раздел, «О поэтах», — это, за исключением первой заметки, статьи, писавшиеся как предисловия к изданиям стихов русских и латинских писателей.

Статьи, вошедшие в этот сборник, писались на протяжении 25 лет. Здесь они помещены почти без переработки: только в двух сделаны небольшие дополнения.

---

Стихотворение имеет биографический подтекст: поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Стихотворение это многократно интерпретировалось в научной литературе; для нас важно только самое бесспорное в этих интерпретациях. О каком царевиче говорится в этом стихотворении то от первого, то от третьего лица? «Углич» и «три свечи» над покойником заставляют думать об убитом царевиче Димитрии; «Рим» и «связанные руки» живого пленника заставляют думать о царевиче Алексее, сыне Петра. «Три встречи» в центре стихотворения остаются загадочными (ассоциации с повестью Тургенева и поэмой Вл. Соловьева здесь только уводят в ложных направлениях); может быть, это встречи трех Лжедимитриев, трех мужей Марины Мнишек (с которой любила отождествлять себя Цветаева) с Москвой, — из которых только одного «Бог благословил» поцарствовать в Москве? Тогда концовка «и рыжую солому подожгли» ассоциируется с рыжими волосами первого самозванца и приобретает символический смысл пожара русской Смуты. Так взаимоисключающие намеки совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы. Если о «Домби и сыне» можно было сказать, что это — образный пунктир зигзагами, то об этом стихотворении — что оно представляет собой несколько пересекающихся пунктиров.

Третий путь осложнения этого образного пунктира, намечающего композицию стихотворения, — это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные моменты мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок к ним?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание. Сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова. Даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд, они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой: каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения. Поэтому их легко переставлять мысленно внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы — меня — он — царевича», а заканчивается оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только настоящее, и прошедшее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время — хотя бы в достаточно раннем стихотворении «Алчак». Здесь описывается объяснение между «девой» и «юношей» в лодке среди моря и потом самоубийство девы, бросившейся с приморской скалы. «Один молчал, другая ждала…» — далее ее монолог: «Ей ответит вечер в белом» — далее его монолог: «Но она ответит: Нет!..» — «Он гребет сильнее веслами…» — «Челн о волны бился валок…» — «И [она] потом уходит гордо…» — «Он обернулся, молвив: Прощай!..» Такое построение стиха как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении строки). Можно сказать, что это общий психологический принцип всех стихов, выдержанных в той традиции, которую мы позволили себе назвать символистической.

Это название требует пояснений, хотя и запоздалых. Брюсов мог считать своими предшественниками в символизме Мореаса и Малларме; но Вяч. Иванов предпочитал называть не их, а Данте и Гете, а Блок, вероятно, назвал бы Вл. Соловьева, хотя не кто иной, как Соловьев, незабываемо высмеивал первый же выпуск «Русских символистов». Знаменитый «раскол в символистах» между старшим поколением, ощущавшим символизм как очередное литературное направление, и младшим поколением, ощущавшим символизм как вечносущее идейное направление, определялся различным пониманием слова «символ». Как могло возникнуть такое разнотолкование?

Установка на суггестивность, поэтика слов-намеков, пришедшая в русскую (и не только русскую) поэзию конца XIX в., не была чем-то революционно новым в поэтике. Только с первого взгляда могло показаться, что она не умещается в традицию. На самом деле старинное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить и эту новацию. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела еще один, седьмой. Шесть традиционных тропов — т. е. типов переносного употребления слова — были следующие: метафора — перенос значения по Сходству; метонимия — перенос по смежности; синекдоха — перенос по количеству; ирония — перенос по противоположности; гипербола — усиление значения; и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно быть героем, а он только человек», т. е. трус). В поэзии модернистов к этому списку добавилась, так сказать, антиэмфаза — расширение значения, размывание его. Когда Блок пишет: «Лишь телеграфные звенели // На черном небе провода», — то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все — лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов («страшный контрданс соответствий», воспетый Бодлером). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин. Отсюда и раскол: Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), Вяч. Иванов, Белый и Блок — «духовное» его понимание. А далее уже Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уличал Брюсова и его сторонников в сочинении нового «модного учебника теории словесности» со включением к параграфу о метафоре примечания о символе и называл их «поэтику намеков» «символизмом поэтических ребусов»; Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы.

Таким образом, два источника — «парнасская» строгость и символистская зыбкость; в этой зыбкости два направления — пунктирность и расплывчатость; в этой расплывчатости два осмысления символа: литературно-риторическое и религиозно-философское, — таковы основные антиномии, определяющие диалектическую динамичность русской модернистской поэтики.

Сложившись в поэзии символизма, она скоро вышла за его пределы. Имена Мандельштама и Хлебникова уже приводят нас к двум младшим школам, сменившим символизм: к акмеизму и футуризму. Акмеизм подхватывает — хотя бы на короткое время — «парнасскую» традицию поэтики, футуризм — символистическую.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и по направлениям их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира: каждый изображаемый предмет равен самому себе, — намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики. Эта программа и наиболее последовательное воплощение ее у Гумилева (посвящавшего стихи парнасцу Леконту и переводившему предпарнасца Готье) тотчас были оценены как «парнасекие». Брюсов называет ее приметами «экзотику», «археологию», «изысканный эстетизм» (6, 510); Мандельштам (в статье «Буря и натиск») — «монументальность приема», «ясность изложения». Все это черты «парнасского» направления. Объединение просуществовало недолго. Мандельштам после «Камня» переходит к той усложненной поэтике, примеры которой мы видели; стихи Ахматовой все больше превращаются в намеки, отсылающие к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться; Зенкевич и Нарбут учатся новым приемам у футуристов; даже Гумилев в самых поздних своих произведениях («У цыган» или «Заблудившийся трамвай») явно переходит от «парнасскою» техники к символистической. Рубеж между ранним, «парнасским», и поздним, символистическим, периодами этой школы ясно осознавался: Брюсов различал их как «акмеизм» и «неоакмеизм», Мандельштам — как «младший символизм» и собственно «акмеизм».