Михаил Гаспаров - Избранные статьи

• Название: Избранные статьи
• Автор: Михаил Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1995
• ISBN: 5-86793-003-3

В книге представлены избранные статьи Михаила Леоновича Гаспарова.

В этом сборнике три раздела. В первый, «О стихе», включено несколько статей о предметах, мало разработанных в нашем стиховедении, или о предметах, выходящих за пределы стиховедения в общую поэтику и лингвистику. Второй раздел, «О стихах», — это прежде всего упражнения по монографическому анализу отдельных стихотворений; жанр, модный в недавнее время. Третий раздел, «О поэтах», — это, за исключением первой заметки, статьи, писавшиеся как предисловия к изданиям стихов русских и латинских писателей.

Статьи, вошедшие в этот сборник, писались на протяжении 25 лет. Здесь они помещены почти без переработки: только в двух сделаны небольшие дополнения.

---

Другой пример — тоже про глаза, тоже 1921 год: первое стихотворение цикла «Отрок»:

Пустоты отроческих глаз! Провалы
В лазурь! Как ни черны — лазурь!.. —

и дальше: «игралища для битвы», «дарохранительницы бурь», «зеркальные, ни зыби в них, ни лона», «лазурь, лазурь», «книгохранилища пустот», «провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил» — все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после «водопоя» и «оазисов», наступает закругление:

Пью — не напьюсь…
…Так по ночам, тревожа сон Давидов,
Захлебывался царь Саул.

Третий пример — тоже наудачу — из 1923 г., «Наклон»:

Материнское — сквозь сон — ухо.
У меня к тебе наклон слуха,
Духа — к страждущему: жжет? да?
У меня к тебе наклон лба, —

и т. д.: «у меня к тебе наклон крови… неба… рек… век… беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви… всех звезд к земле… стяга к лаврам… крыл, жил…»

Тяга темени к изголовью
Гроба, — годы ведь уснуть тщусь!
У меня к тебе наклон уст
К роднику… —

и многоточие, обрыв на полустрочке.

Обратим внимание на эту оборванность — так обрываются многие стихотворения такого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципе бесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранние стихи Цветаевой, закругленные концовками, писались с конца, начало подгонялось под конец, вспомним ее разговор с Кузминым: «Все ради <последней> строки написано. — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой, — О, вы и это знаете!» Зрелые стихи Цветаевой не имеют ни концовок, ни даже концов, они начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, «Наклон»), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжает мучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении, набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклы стихов: «Деревья», «Облака», «Ручьи» и т. д. Самые запоминающиеся строки — начальные (как в народной песне: каждый помнит начало «Не белы снеги…», а многие ли помнят конец?).

Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917–1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых «…мой милый, что тебе я сделала…» и «…во чреве Не материнском, а морском»), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из «Юношеских стихов»: «Мне нравится, что вы больны не мной…» написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь: то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.

Перечитаем стихотворение 1921 г. «Муза» — только по вторым половинам строф:

…Идет — отрывается,
Такая далекая.
…Рукою обветренной
Взяла — и забыла.
…Не злая, не добрая,
А так себе — дальняя.
…Рукою обветренной
Дала — и забыла.
…Храни ее, Господи,
Такую далекую!

Перед нами — готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изощренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в «Федре»: в каждой строфе — три четверостишия, сперва — восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее — в середине строфы! — рефрен «Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет», и в конце ее, в конце строфы — полурефрен, параллелизм «только что (такой-то) — Вот уже (такой-то)»:

Скажем или скроем?
В дреме или въяве?
Лежа, а не стоя,
Лежа, а не правя,
Всею поясницей
Вскачь и каждой жилкой —
Кто на колеснице
Отбыл, на носилках
Едет, старец аще…
Пьяный или сонный?
Только что — летящий,
Вот уже — несомый.
Молния! Двуколка!
Путь, лишь робким узок!
Бич, которым щелкал,
Спицы, оси, кузов —
Где? Проспал, возница,
Воз! В щепы, в опилки!
Кто на колеснице
Отбыл, на носилках
Едет, царства стержень
Свеж — в обитель нижню.
Только что несдержный,
Вот уже недвижный,—

и т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.

В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:

Минута: минущая: мишень!
Так мимо же, и страсть и друг!..

И далее:

Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая…

Минута: мающая! Мнимость
Вскачь — медлящая! В прах и в хлам
Нас мелящая! Ты, что минешь:
Минута: милостыня псам!..

Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее.

Вот стихотворение 1925 г.:

Рас-стояние; версты, мили…
Нас рас-ставили, рас-садили…

И потом:

Нас рас-клеили, рас-паяли,
В две руки раз-вели, рас-пяв…
Рас-слоили… Стена да ров.
Рас-селили нас, как орлов…

Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца»:

Что мы делаем? Расстаемся.
Ничего мне не говорит
Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас-ставаться. Одна из ста?..

Почти автопародическим обнажением этого приема — проникновения сквозь созвучья неточных слов к точному — становится (совпадая с обнажением смысловой аллегории) вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в «Крысолове»:

— Слово такое!
— Слово такое!
                         (Силясь выговорить:)
Не терял,
Начинал.
Интеграл.
Интервал

Наломал.
Напинал.
Интерна —
цио-…

От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской «фонологической каменоломней». Стихотворение 1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильной звуковой — а стало быть, и смысловой — связью, и все эти связи ощутимы как единая плотная сеть:

Рябину
Рубили
Зорькою.
Рябина —
Судьбина
Горькая.
Рябина —
Седыми
Спусками.
Рябина!
Судьбина
Русская.

А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами:

…Век мой — яд мой, век мой — вред мой,
Век мой — враг мой, век мой — ад.

И такие примеры — опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже, тем чаще.