Вольф Шмид - Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

• Название: Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард
• Автор: Вольф Шмид
• Издательство: Инапресс
• Жанр: Филология
• Год: 1998
• ISBN: 5-87135-063-1

Вольф Шмид — профессор славистики (в частности русской и чешской литературы) Гамбургского университета. Автор книг: «Текстовое строение в повестях Ф.М. Достоевского» (no-нем., Мюнхен 1973, 2-е изд. Амстердам 1986), «Эстетическое содержание. О семантической функции формальных приемов» (no-нем., Лиссе 1977), «Орнаментальное повествование в русском модернизме» (no-нем., Франкфурт 1992), «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. Повести Белкина» (по-нем., Мюнхен 1991; по-русски, СПб. 1996).

Главы публикуемой книги объединены нетрадиционным подходом к предмету исследования — искусству повествования в русской прозе XIX—XX вв. Особое внимание автор уделяет тем гибридным типам прозы, где на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов. Автор предлагает оригинальные интерпретации некоторых классических произведений русской литературы и рассматривает целый ряд теоретических проблем, ставших предметом оживленных дискуссий в европейской науке, но пока еще во многом новых для российского литературоведения.

---

465

О мотиве хамелеона в этом рассказе см.: Kramer K. D. The Chameleon and the Dream: The Image of Realisty in Čexov’s Stories. ’s‑Gravenhage; Paris, 1970. P. 55—58.

466

Об аннулировании мира см.: Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 348; Kramer K. D. The Chameleon and the Dream. P. 58.

467

Перенос предикаций с одного субъекта на другой, подчеркивающий гетероперсональную эквивалентность действий, является комическим приемом, который встречается уже в самых ранних вещах Чехова. См., напр., рассказ «Папаша» (1880): сначала «с колен папаши спорхнула горничная» (I, 27), затем «Мамаша спорхнула с колен папаши» (I, 28), наконец «В тот же день вечером у папаши на коленях опять сидела мамаша (а уж после нее сидела горничная)» (I, 33). В этой ранней вещи атрибуты «толстый» и «тонкий» выступают уже как фундаментальные признаки для различения персонажей: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше» (1,27).

468

Тонкий наслаждается, замечает Шкловский, «не величием своего друга, а вообще чином, воплощенным в бывшем друге» (Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 345).

469

Шкловский В. Б. Строение рассказа и романа // Шкловский В. Б. О теории прозы. М. 1929. С. 77.

470

Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 354.

471

О понятии «цепи» см.: van der Eng J. The Dynamic and Complex Structure of a Narrative Text I I van der Eng J. et al. On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P. Chekhov as Story‑Teller and Playwright. Lisse, 1978. P. 45—58. Исследователь различает, с одной стороны, «интегральные цепи» (integrational chains), объединяющие связанные в каузальном, пространственном и временном отношении мотивы действия, характеристики или социальной обстановки, причем один из тематических уровней доминирует над другими, а, с другой стороны, «рассеянные цепи» (dispersive chains), содержащие несвязанные в каузальном, временном и ситуационном отношении, рассеянные по тексту мотивы одного тематического уровня. См. также: van der Eng J. The Semantic Structure of «Lady with Lapdog» // Ibidem. P. 59—94; его же. The Arrangement of the Narrative // Miscellanea Slavica. To Honour the Memory of Jan M. Meijer. Amsterdam, 1984. P. 223—234; его же. Искусство новеллы: Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. Проблемы теории и истории. Сб. ст. под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993. С. 195—209.

472

Толстой Л. Н. Послесловие к рассказу «Душечка» //Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1928—1958. Т. 41. С. 374—371.

473

Первая попытка анализа этого рассказа с точки зрения имеющихся в нем перекличек: Левитан Л. С. Сюжет и композиция рассказа А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» // Вопросы сюжетосложения. Т. 4. Рига, 1976. С. 33—46.

474

Томас Вэхтер дополняет мои более ранние толкования (Schmid W. Thematische und narrative Äquivalenz: Dargelegt an Erzählungen Puškins und Čechovs // Russische Erzählung. Russian Short Story. Russkij rasskaz. Ed. R. Grübel. Amsterdam, 1984. S. 100) указанием на то, что полость скрипки и гробов соответствует назначению этих тел, между тем как полость вербы противоречит органической жизни дерева. Поэтому Вэхтер рассматривает дупло вербы как «символ всех конкретных убытков, включая смерть» (Wächter Th. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. Frankfurt a. M. u.a., 1992. S. 84—86). Конечно, дерево, под которым 50 лет назад сидели Яков и его жена с белокурым ребенком и пели песни и которое «вдруг» возвращает все глубоко забытое прошлое, можно рассматривать как воплощение жизни, постаревшей, убыточной жизни. Недаром Яков думает о вербе: «Как она постарела, бедная!». В этом смысле можно понимать широкую старую вербу, которой противопоставляется «берёзка, молоденькая и стройная, как барышня» (VIII, 303), как эквивалент старой женщины («верба» — «Марфа»), которая, умирая, напоминает мужу о дереве, месте и символе прошлого счастья. — В мотиве пения на реке под вербой Роберт Л. Джэксон рассматривает намек на псалом 137: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспомнили о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы» (Jackson R. L. «If I Forget Thee, О Jerusalem»: An Essay on Chekhov’s «Rothschild’s Fiddle» //Anton Chekhov Rediscovered: A Collection of New Studies With a Comprehensive Bibliography. Ed. S. Senderovich and M. Sendich. East Lansing [Mich.], 1987. P. 35—49). He исключено, что Чехов думал об этом псалме, тем более, что латинское название зербы Salix babylonica (без сомнения, хорошо известное садоводу Чехову) напоминает о вавилонском пленении иудеев, но убедительной интертекстуальной связи между текстами нельзя установить (см. также критику Джэксона: Wächter Th. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. S. 85).

475

О последнем мотиве и о происхождении фамилии Шакхкес от идиш Schacher ‘торгашество’ и средневерхненемецкого schâch ‘грабеж’ см.: Wächter Th. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. S. 70. В дополнение следует указать на то, что глагол «лудить» значит не только ‘покрывать полудой’, а также ‘обманывать’ (см.: Павловский И. Я. Русско–немецкий словарь. Изд. 3–е. Рига, 1911; Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Изд. 2–ое. М., 1986). Это второе значение активизирует в фамилии Шахкес (ср. также евр. sachar ‘подкупать’ и нем. Schächer ‘разбойник’) мотив алчности к деньгам.

476

Подробнее о фонических фигурах этого отрывка см. следующую статью.

477

Прозрение «Бронзы», однако, не полное. О его редукции см. нижеследующую статью о проблематичном событии у Чехова.

478

О «повторах» в этой новелле см.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс). Горький, 1975; Неминущий А. Н. Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка» // Вопросы сюжетосложения. Т. 5. Рига, 1978. С. 59—67.

479

Подробнее о четырех нарративных уровнях и о соответствующей научной литературе см.: Schmid W. Die narrativen Ebenen «Geschehen», «Geschichte», «Erzählung» und «Präsentation der Erzählung» // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 9. 1982. S. 83—110; его же. Der Ort der Erzählperspektive in der narrativen Konstitution // Signs of Friendship. To Honour A. G. F. van Hoik. Ed. J. J. van Baak. Amsterdam, 1984. S. 532— 552.

480

О звуковом повторе см.: Шмид В. Der ästhetische Inhalt. Zur semantischen Funktion poetischer Verfahren. Lisse, 1977; о ритме художественной прозы: Rehder Р. Verfahrensweisen der Beschreibung des Rhythmus künstlerischer Prosatexte // Referate und Beiträge zum VIII. Internationalen Slavistenkongress Zagreb 1978. München, 1978. S. 127—148; о ритме прозы Чехова: Rehder Р. Zum Prosarhythmus bei Čechov I! Serta Slavica. In memoriam Aloisi Schmaus. München, 1971. S. 620—624; подробнее о звуковых фигурах в прозе Чехова см. следующую статью в настоящем сборнике.

481

Классические формулировки: «Briefly, equivalence in sound, projected into the sequence as its constitutive principle, inevitably involves semantic equivalence» — «In poetry, any conspicuous similarity in sound is evaluated in respect to similarity and/or dissimilarity in meaning» (Jakobson R. O. Linguistics and Poetics. P. 368, 372).

482

Об этом понятии см.: Bolten J. Die hermeneutische Spirale: Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft. Bd. 17. Amsterdam, 1985. S. 355—371. О родственном понятии «структурально–герменевтического круга» см.: Stierle K. Für eine Öffnung des hermeneutischen Zirkels // Ibid. S. 340—354.

483

О методологических проблемах анализа эквивалентностей на фоне спора между герменевтикой и структурализмом см.: Schmid W. Analysieren oder Deuten? Überlegungen zur Kontroverse zwischen Strukturalismus und Hermeneutik am Beispiel von Čechovs «Nevesta» // Die Welt der Slaven. Bd. 11. 1987. S. 101—120.

484

Белый А. Арабески. М., 1911. С. 399.

485

Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М. 1955—1961. Т. 1. С. 300.

486

См.: Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957.

487

Cm.: Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. S. 109—153; его же. Erzähler und Raum des Erzählers in Belyjs «Serebrjanyj golub’» // Russian Literature. Vol. 4. 1976. S. 325—344.

488

Holthusen J. Fedor Sologubs Roman‑Trilogie (Tvorimaja legenda): Aus der Geschichte des russischen Symbolismus. s’-Gravenhage, 1960

489

«Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную)» (Белый А Мастерство Гоголя. М., 1934. 306). Белый в дальнейшем — как уже в записях 1921 года — приписывает героям романа «звуковые лейтмотивы», которые «идентичны согласным, строящим их имена», и связывает с этими согласными конкретные значения — например, «пп» в «Апполлоне Апполлоновиче» должно символизировать «давление оболочек (стен, бомбы)», — чтобы затем прийти к выводу: «Сюжетное содержание "Петербурга" по Гоголю отражаемо в звуках» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 307; курсив мой — В. Ш.). Правда, в этом он, кажется, отходит от признававшегося ранее конститутивного первенства звука, хотя все же настаивает на иконическом соотношении истории и звука.