Сергей Макеев - Дело о Синей Бороде, или Истории людей, ставших знаменитыми персонажами

• Название: Дело о Синей Бороде, или Истории людей, ставших знаменитыми персонажами
• Автор: Сергей Макеев
• Издательство: Ломоносовъ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013

Барон Жиль де Ре, маршал Франции и алхимик, послуживший прототипом Синей Бороды, вошел в историю как едва ли не самый знаменитый садист, половой извращенец и серийный убийца. Но не сгустила ли краски народная молва, а вслед за ней и сказочник Шарль Перро — был ли барон столь порочен на самом деле? А Мазепа? Не пушкинский персонаж, а реальный гетман Украины — кто он был, предатель или герой? И что общего между красавицей черкешенкой Сатаней, ставшей женой русского дворянина Нечволодова, и лермонтовской Бэлой? И кто такая Евлалия Кадмина, чья судьба отразилась в героинях Тургенева, Куприна, Лескова и ряда других менее известных авторов? И были ли конкретные, а не собирательные прототипы у героев Фенимора Купера, Джорджа Оруэлла и Варлама Шаламова?

Об этом и о многом другом рассказывает в своей в высшей степени занимательной книге писатель, автор газеты «Совершенно секретно» Сергей Макеев.

---

Присутствовавший на спектакле Чайковский писал: «Смотря на мастерскую игру молодой певицы, слушая ее глубоко прочувствованное пение, никак не верилось, что это была артистка, еще впервые появляющаяся на подмостках…» Во втором сборном концерте Кадмина пела в «Трубадуре» Верди, в третьем исполнила роль Леля в весенней сказке Островского «Снегурочка» на музыку Чайковского.

В честь представления «Снегурочки» Рубинштейн и Чайковский устроили пикник на Воробьевых горах (пьесу Островского публика не оценила, но музыка Чайковского имела большой успех). Мимо развеселой компании проходили местные мужики и бабы, их попросили спеть, и тут Кадмина оживилась и, как вспоминал участник пикника, «к голосам деревенских певиц присоединилось бархатное, богатое меццо-сопрано». Все это действительно напоминало ожившую сцену из «Снегурочки».

«Эта певица может послужить украшением оперной труппы», — писал рецензент после серии концертов с участием Кадминой. Так и произошло: осенью с ней был заключен контракт на два года и она стала артисткой Большого театра.

«Бешеная Кадмина»

Евлалия Кадмина вступила на прославленную сцену Большого театра с одним желанием: все силы, весь талант отдать искусству, публике. Ее ранний взлет и в самом деле был словно «комета дивной красоты», как написал о ней впоследствии А. В. Луначарский. Что ни роль, то триумф: Княгиня в «Русалке» Даргомыжского, Рогнеда в одноименной опере Серова, боярыня Морозова в «Опричнике» Чайковского, Ратмир в «Руслане и Людмиле» (в этом спектакле Евлалия пела со своей наставницей Александровой-Кочетовой). Голос певицы окреп, она овладела способностью эмоционально окрашивать его звучание; драматический талант получил полное развитие.

Овации, цветы, хвалебные рецензии — всего этого было у Кадминой в избытке. Но… Она была не удовлетворена, если не сказать — разочарована.

Русская опера в Москве, да и в России буквально боролась за существование. Значительная часть публики традиционно признавала только итальянскую оперу. Поэтому спектакли итальянской антрепризы составляли добрую половину репертуара. Еще примерно треть вечеров отводилась балетным спектаклям. А на долю русской труппы Большого театра доставался лишь один вечер в неделю. И, по правде говоря, на этих спектаклях всегда пустовали ложи, партер зиял пустыми креслами; только раёк неизменно заполнялся студентами и демократической публикой.

Дирекцию театра вполне устраивало существующее положение, как следствие — слабые актерские составы и неполный оркестр, отсутствие режиссуры и музыкального руководства. Впрочем, итальянская антреприза тоже весьма посредственно «отрабатывала» спектакли.

Кадмина тяжело переживала деляческое отношение к искусству, поэтому ее отношения с дирекциями, а впоследствии с театральными антрепренерами редко бывали мирными. Ее натуре был присущ какой-то подростковый максимализм, который порой принимали за капризы примадонны. И если что-то ее возмущало, в ней просыпался цыганский чертенок, она нарочно доводила ситуацию до предела.

Ранимая, обидчивая, она могла вспылить и наброситься даже на друзей. А потом горько раскаивалась, просила прощения при встрече или писала покаянные письма, подписываясь так: «бешеная Кадмина».

Она была из тех творческих натур, которые в принципе не способны к самоуспокоению. Постоянным источником неудовлетворенности был и собственный голос: красивое, но не сильное меццо-сопрано (иногда она исполняла и партии для контральто). Изредка рецензенты указывали на недостаточные голосовые данные, и артистка переживала эти замечания как настоящую катастрофу, забывая обо всех восторженных отзывах.

Несмотря на видимую общительность, большой круг друзей и знакомых, она, в сущности, была одинока. Она не могла или не хотела войти ни в высший свет, ни в общество творческой элиты. Ценила дружбу, встречалась, общалась, вела оживленную переписку, но… ни с кем не была по-настоящему близка. Душевный покой она чаще находила в простых интеллигентных семействах, в неспешных беседах за самоваром, в играх с детьми. Примадонна на сцене, она сторонилась этой роли в реальной жизни.

Личной, интимной жизни у Кадминой не было. Закулисные интрижки, навязчивые поклонники — все это было ей глубоко чуждо. Она как-то сумела отвадить от себя многочисленных воздыхателей и жила схимницей. Никто не затронул ее сердца; за нее любили ее героини, и как любили!

Многие замечали в Кадминой — как в артистке и как в женщине — какое-то стихийное начало, неуправляемое, роковое. Чуть ли не все рецензенты писали, что она особенно хороша в трагических ролях. Чайковский видел в ней романтическую героиню и посвятил ей романс «Страшная минута», к которому сам написал слова. Увы, Чайковский-поэт не мог сравниться с ним же — композитором, но романс получился страстным, в несколько даже цыганском стиле:

Ты внимаешь, вниз склонив головку,
Очи опустив и тихо вздыхая!
Ты не знаешь, как мгновенья эти
Страшны для меня и полны значенья…

Рассказывают, что автор преподнес свое творенье Кадминой на товарищеском ужине московской музыкальной богемы. Евлалия, прочитав последние строки:

Иль нож ты мне в сердце вонзишь,
Иль рай мне откроешь, —

ответила в свойственной ей манере: положила на поднос нож и приказала лакею:

— Отнеси господину Чайковскому.

Зачем было так демонизировать образ Кадминой, дамы и без того неуравновешенной? Но так уж воспринимал композитор артистку и впоследствии писал: «Я хорошо знал эту странную, беспокойную, болезненно самолюбивую натуру, и мне всегда казалось, что она не добром кончит».

А сама Кадмина впервые исполнила этот романс на публике только через три месяца, и не известно, пела ли его впоследствии.

Положение певицы в Большом театре становилось нестерпимым. Из обещанных ей пятидесяти спектаклей в двух сезонах она выступила лишь в тридцати, считая и те, в которых она заменяла заболевших артисток, в том числе в итальянской труппе. Например, она в спешном порядке подготовилась и выступила в роли Анхен в опере Вебера «Волшебный стрелок». И публика, избалованная «итальянщиной», тем не менее наградила ее овацией.

Только в сборных концертных программах Кадмина могла блеснуть всеми гранями своего таланта. За два года она исполнила арии из опер Мейербера, Гуно, Тома, Доницетти, Россини, пела и в дуэтах, например со знаменитым итальянским тенором Э. Ноденом. Ей легко давались и комические, и лирические партии; она с наслаждением исполняла духовную музыку.

Как бы ни складывались ее отношения с театром, по крайней мере жалованья ей вполне хватало, она могла поддерживать мать и сестер. Сердце у нее было отзывчивое, она всегда откликалась на чужую беду, безотказно выступала в благотворительных концертах: в пользу недостаточных студентов, общества гувернанток, голодающих разных губерний…

Однако независимость в театре — понятие относительное, и нет художника более зависимого, чем артист.

«Бродили смутные толки…»

Истекал двухлетний контракт Кадминой с Большим театром, возобновлять его певица не хотела.

В это время в Санкт-Петербурге русская опера занимала более достойное положение. В распоряжении русской труппы был Мариинский театр. Правда, и эту сцену музыканты делили с драматическими артистами, но все-таки три-четыре спектакля в неделю давали постоянно. Оркестром руководил выдающийся дирижер и композитор Э. Ф. Направник, режиссером был известный певец Ф. П. Комиссаржевский, отец знаменитой артистки. А главное, публика ходила на русские оперные спектакли, ждала новых премьер. Как раз в последние пять лет в Мариинке прозвучали оперы, которых в Москве не слыхали: «Каменный гость» Даргомыжского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Демон» Рубинштейна, наконец, «Борис Годунов» Мусоргского.

Конечно, и в северной столице итальянская опера преобладала, ей был предоставлен в полное распоряжение Санкт-Петербургский Большой театр с прекрасной акустикой. Мариинский уступал Большому по всем статьям. Здесь русская труппа тоже боролась за зрителя и за собственное выживание. И как раз в эту пору в труппе было достаточно сильных певцов, но явно не хватало ярких вокалисток.

Неслучайно появилась статья влиятельного музыкального критика, в которой говорилось: «Движимый добрым сердцем, я хочу предложить театральной дирекции средство от недуга, подтачивающего петербургскую русскую оперу. Средство мое очень просто — пригласить из Москвы г-жу Кадмину… Свежий, красивый голос, безукоризненно чистая интонация, выразительное осмысленное пение и изящная простота в игре…» — далее следовало еще множество похвал, вполне справедливых и заслуженных.