Геннадий Гор - Суриков

• Название: Суриков
• Автор: Геннадий Гор
• Издательство: Издательство ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1955

---

Восемь лет назад он отказался от заграничной командировки. Тогда ему казалось необходимым как можно скорее избавиться от школьных пут и «начать свое». Теперь положение изменилось. За границу ехал не безвестный стипендиат Академии, а знаменитый русский художник, никому не обязанный отчетом, способный самостоятельно решать, куда и зачем он направится.

Дорожный альбом Сурикова и его письма дают возможность полностью восстановить маршрут путешествия: Берлин, Дрезден, Кельн, Париж, Милан, Флоренция, Рим, Неаполь, Венеция, Вена.

В Германии он пробыл недолго. Три дня, проведенные в Берлине, были посвящены осмотру картинных галерей. Но берлинские музеи разочаровали Сурикова. Из всего виденного здесь он отметил только небольшую, «удивительную по тону», картину Рембрандта [26] «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа». На два дня Суриков остановился в Дрездене, ради Сикстинской мадонны[27] и картин Веронезе[28], потом побывал в Кельне, чтобы увидеть прославленный собор, и 16 октября приехал в Париж.

Художника, привыкшего к тихой и замкнутой домашней жизни, поразила суматоха огромного европейского города, праздная толпа на бульварах, непрестанное «движение на узких и тесных парижских улицах, обилие магазинов, которые по вечерам ослепляли блеском своих витрин. «Жизнь уже совсем не похожа на русскую, — писал Суриков брату. — Другие люди, обычаи, костюмы — все разное. Очень оригинальное. Хотя я оригинальнее Москвы не встретил ни одного города…»

Мысль о родине и мысль о работе не покидали его с первого дня путешествия. В дорожном альбоме среди путевых заметок есть запись: «Статья Тихонравова Н. С. «Русский вестник», 1865. Сентябрь. Забелина Домашний быт русских цариц. 105 стр. Про боярыню Морозову».

В «парижской суматохе», в той жизни, к которой стремилось большинство русских туристов, Суриков не принял участия. Он жил так же скромно и замкнуто, как и в Москве, не сближаясь ни с французами, ни с русской колонией. Город ему не нравился. Иронизируя над своей неспособностью сжиться с чужим бытом, он писал: «Здесь как-то холодно. Все дрожу. Вначале так все в комнате в шляпе и в пальто сидел, а теперь немного полегше, — привык».

Но внешние удобства и удовольствия жизни всегда стояли у Сурикова на последнем месте. Он приехал сюда не развлекаться, даже не отдыхать, а учиться.

Особенно интересовала его художественная выставка, разместившаяся в здании «почти вполовину нашей Новособорной площади в Красноярске», как писал он брату.

Русского художника подкупал и радовал широкий интерес парижской публики к искусству.

«…Искусство здесь имеет гражданское значение, им интересуются все — от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия выставки с нетерпением, — отмечал Суриков в своих письмах. — Для искусства все к услугам — и дворцы, и театры, и «улицы, везде ему почет. Видишь церковь с виду, взойдешь туда, там картины, а ладану и в помине нет…»

Однако первое знакомство с новым французским искусством принесло Сурикову разочарование. Его, воспитанного на идеях общественного служения искусству и на революционно-демократической эстетике Чернышевского, поразила бессодержательность новой французской живописи, ее оторванность от больших общественных проблем современности.

«Общее первое мое впечатление было — то это удивление этой громадной массе картин, помещенных чуть ли не в дюжине больших зал, — писал Суриков. — Куда, думал я, денутся эти массы бессердечных вещей?.. Вот что я сначала почувствовал, а потом, когда я достаточно одурел, то ничего, мне даже стали они казаться не без достоинств».

Нельзя не припомнить в этой связи отзыв другого русского художника, И. Н. Крамского, который, девятью годами ранее, с острой проницательностью раскрыл мещанскую природу французского эстетизма, той теории «искусства для искусства», к которой передовые русские живописцы всегда относились с глубоким презрением.

По убеждению Крамского, в основе современного ему западноевропейского искусства лежали «наклонности и вкусы денежной буржуазии».

«Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? — писал Крамской. — Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Патти [29] — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, „к чорту! Давайте мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель».

Замечания Сурикова о французских мастерах чрезвычайно сдержанны по тону и вместе с тем глубоко проницательны.

«Вначале я сказал, что картины французов меня разочаровали в большинстве. Я понимаю, отчего это произошло, — писал он П. П. Чистякову. — Художники они по большей части чисто внешние, но в этой внешности они ре так глубоки. как действительность, их окружающая. Этот ослепительный блеск красок в материях, вещах, лицах, наконец, в превосходных глубоких тонах пейзажа дает неисчерпаемую массу материала для блестящего, чисто внешнего искусства для искусства, но у художников, к сожалению, очень, очень редко можно встретить все это переданное во всей полноте».

Французскому искусству, технически виртуозному, недоставало чувства жизни и чувства правды. Художники не были реалистами в том смысле, как понимал это Суриков.

В Суриков. Собор св. Петра в Риме (акв.) (ГТГ).

И. Е. Репин. Автопортрет.

Не удовлетворила художника и наиболее ему близкая область исторической живописи.

Правда, и здесь он нашел хорошие стороны. В картинах Жерома [30] он с удовольствием отметил свой собственный прием:

«…У него частности картин всегда были навеяны жизнью. Помните его картины — гладиатор убивает другого? Эти поножи [31] на теле, котурны[32] и теперь можно встретить на слугах парижских извозчичьих дворов… А ковры висячие у ложи весталок, я тоже каждый день вижу вывешенные из окон для просушки, и изломы те же, как и у него на картине. Оно и понятно, хотя не по этим признакам, какие я здесь выставил, французы, как народ романский, имеют свойство и наклонность ближе и точнее изображать римскую жизнь, нежели художники других наций», — писал он в том же письме. И тут же прибавил: «Хотя русские по своей чуткости и восприимчивости могут и чужую жизнь человечно изображать».

Но как бы ни были удачны отдельные произведения Жерома или Рошгросса[33] (чья «Андромаха» понравилась Сурикову), общий уровень исторической живописи во Франции оказался ниже того, что ожидал русский художник. Эпоха высших достижений французской исторической картины, связанная с именем Эжена Делакруа [34], давно уже была позади. В семидесятых годах работали эпигоны, неспособные наполнить свое творчество большими идеями и создать что-либо значительное. Быть может, для Сурикова именно здесь и выяснились не национальные только, а мировые масштабы того искусства, которое создавали во второй половине XIX века передовые русские художники и среди них он, Суриков.

Но если новое искусство немногому могло научить Сурикова, то, напротив, захватывающим и глубоко плодотворным для него стало изучение творчества старых мастеров.

Суриков целые дни проводил в Лувре.

Правда, он еще в юности хорошо изучил мировую классику в собрании Эрмитажа и о многом узнал от Чистякова. Но здесь, лицом к лицу с великими созданиями живописцев прошлого, ему довелось как бы заново пережить свои юношеские впечатления; перед ним раскрылся огромный, подавляющий своей значительностью мир. Впечатления были так сильны, что суровый и замкнутый Суриков не смог умолчать о них. У него возникла потребность поделиться своими мыслями с тем человеком, который первым ввел его в сокровищницу мирового искусства. Письма Сурикова к Чистякову представляют собою целые трактаты о живописи, в них раскрывается не только глубокая и сильная мысль русского художника, но и его живая связь с тем лучшим, что было создано европейским искусством в периоды его расцвета. В Лувре и позднее в Италии Суриков ощутил себя законным наследником Веронезе, Веласкеза [35] и Тинторетто[36].

Суждения Сурикова уверенны, потому что глубоко перечувствованы и пережиты. Он не раболепствует перед авторитетами и прямо высказывает то, что думает, не боясь прослыть нечутким зрителем или невеждой. Он страстно возносит и страстно отрицает. Но в его отрицании нет привкуса нигилизма или стремления поразить внешней оригинальностью мысли. Сурикова переполняет любовь к искусству, отсюда такая категоричность его утверждений и безапелляционность оценок.