Геннадий Гор - Суриков

• Название: Суриков
• Автор: Геннадий Гор
• Издательство: Издательство ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1955

---

«Какая многоплодливая, никому ненужная отсебятина, — писал он об аллегорических картинах Рубенса[37] — Я и так-то не особенно люблю Рубенса за его склизкое письмо, а тут он мне опротивел».

«Говорил мне кто-то дома, что Христос (берлинский) чудно нарисован, а между тем он сухими линиями рисован, например, нос его… Картину, видно, немцы прославили: совсем в их вкусе», — это отзыв о картине Тициана[38] «Динарий Кесаря».

«Итальянское искусство — искусство чисто ораторское, если можно так выразиться про живопись», — здесь целое обобщение, сложившееся в результате внимательных наблюдений и долгих раздумий о чувстве красоты у итальянских мастеров, об их пристрастии к внешности в ущерб силе душевного выражения.

Но Суриков неохотно писал о том, что его отталкивало или вызывало у него осуждение. Гораздо чаще в его письмах встречаются восторженные похвалы великим художникам.

В первом письме Чистякову он писал:

«Я хочу сказать теперь о той картине Веронеза в Дрездене, пред которой его «Брак в Кане» меркнет, исчезает по своей искусственности. Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму… Видно, Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок. Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь. Я пробыл два дня в Дрездене и все не мог оторваться от нее. Наконец нужно было уехать, и я, зажмурив глаза, чтоб уже ничего больше по стенам не видеть, чтобы одну ее только упомнить, вышел поскорее на улицу».

«Живая натура, задвинутая за раму» — эти слова дают ключ к пониманию пристрастий Сурикова. В старом искусстве его более всего привлекали картины, отмеченные чувством жизненной правды. Искусственность, «отсебятину» он не прощал никому, даже любимым мастерам. Свои собственные реалистические искания он хотел связать с опытом великих живописцев прошлого, с той высоко человечной и в основе своей реалистической традицией, которая сложилась в искусстве Возрождения.

Суриков почти не работал в Париже. Кроме портрета художника И. Е. Крачковского и нескольких акварельных набросков, он ничего не сделал в парижскую осень 1883 года. Все его интересы были отданы музеям, и только музыка время от времени отвлекала Сурикова от музейных сокровищ.

Любовь к музыке проходит сквозь всю жизнь Сурикова; он и сам был певцом и музыкантом. Еще юношей, учась в Академии художеств, он находил время, чтобы побывать в опере. В Москве, вечно занятый своими картинами, ведя замкнутую жизнь домоседа, он выбирал свободный вечер и отправлялся послушать знаменитых артистов. Немудрено, что прославленная парижская Grande-Opera заинтересовала его; он слушал оперу Сен-Санса «Генрих VIII», не шедшую в России. Но еще больше, чем опера, привлек его орган в соборе Парижской Богоматери.

«Никогда в жизни я не слышал такого чарующего органа, — писал Суриков Чистякову. — Я нарочно остался на празднике в Париже, чтобы слышать его. В тоне его чувствуются аккорды струнных инструментов, от тончайшего пианиссимо до мощных, потрясающих весь храм звуков… Жутко тогда человеку делается, что-то к горлу приступает… Кажется тогда, весь храм поет с ним, и эти тонкие колонки храма тоже кажутся органом. Если бы послы Владимира Святого слышали этот орган, мы все были бы католиками…»

24 января 1884 года Суриков уехал в Италию. Главной его целью был Рим. Проездом он только на четыре дня остановился в Милане, осмотрел галерею Брера и слушал «Гугенотов» в знаменитом La Scala. Пять дней пошло на осмотр Флоренции. О знаменитых флорентийских музеях Уффици и Палаццо Питти[39] Суриков лишь бегло упоминает в своих письмах. Предшественники Рафаэля и Леонардо да Винчи, мастера итальянского кваттроченто[40], не задержали его внимания. Он даже с оттенком досады отметил «большую массу картин XV века» в галереях Италии. Вся ценность этих картин, с точки зрения Сурикова, только в том, что они показывают постепенный рост понимания натуры.

Настоящий интерес вызывали в нем главным образом художники Высокого Возрождения, ради них-то он и стремился в Рим.

Но он нашел здесь больше, чем искал. Вместе с великими памятниками искусства, которые с огромной силой привлекли к себе Сурикова, перед ним раскрылась прекрасная природа Италии и шумная, красочная жизнь римской уличной толпы. В Париже Суриков все больше смотрел и изучал — в Риме он начал работать.

Цикл акварельных пейзажей, написанных в Риме и Неаполе весной 1884 года, представляет собою новый этап в развитии суриковского мастерства.

Никогда еще Суриков не достигал такой виртуозной легкости и артистического блеска в технике, такой силы и напряженности в колорите. Его акварели пронизаны светом итальянской весны. В их сияющих красках уже предчувствуются будущие колористические достижения «Боярыни Морозовой». Суриков по-новому применил приемы, сложившиеся в его творчестве в период работы над петербургскими и, позднее, московскими городскими пейзажами. «Собор св. Петра в Риме», «Колизей» и «Набережная в Неаполе» отмечены той же реалистической точностью, какая всегда была свойственна Сурикову; но неизмеримо возрастает его способность к обобщению, лаконизм художественного языка, умение сказать многое в немногом.

В итальянских акварелях ecть особенность, раскрывающая как бы новую сторону творческого облика Сурикова. Создатель суровых и глубоко трагических исторических картин выступает здесь с вещами, овеянными светлым, жизнерадостным мироощущением. Такой жизнеутверждающей силы не достигали ею ранние пейзажные циклы.

Как некогда в Петербурге, только что приехав из Сибири, так и теперь в Италии Суриков с искренним увлечением наблюдал праздничную толпу на городских улицах. В Риме был карнавал. По улицам проезжали фургоны с ряжеными, кругом танцевала и пела толпа в маскарадных костюмах. Платья женщин были украшены цветами, в воздухе летал серпантин. В одном акварельном наброске Сурикова изображено это нарядное зрелище, которое настолько вдохновило художника, что стало темой картины.

Суриков написал ее в Риме, под живым впечатлением виденного и внимательно изучив разнообразную натуру. В его набросках остро схвачены типы итальянского простонародья. Картина «Из римского карнавала» изображает смеющуюся молодую женщину в белом домино; с балкона, украшенного цветами, она смотрит на празднество, и в ее молодом счастливом лице, как в зеркале, отражается ничем не омраченная жизнерадостность, охватившая карнавальную толпу.

Из Рима Суриков направился в Неаполь и осматривал развалины Помпеи. Здесь тоже был праздник, устроенный в связи с промышленной выставкой. Он оказался далеко не таким веселым, как в Риме. Этот праздник описан с чувством некоторого разочарования а письме к Чистякову:

«Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом, несомый на носилках, представлял очень близко былое. Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым античным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он ловко заворачивал лошадей на повороте межи и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было не очень много. Актеров же 500 человек. Везувий тоже смотрел на этот маскарад. Он, я думаю, видел лучшие дни…»

Последним городом Италии, в котором побывал Суриков, была Венеция, родина великих итальянских колористов.

Художественные впечатления, пережитые Суриковым в Венеции, были так сильны, что оттеснили в сторону все остальное; он здесь не рисовал, не всматривался в уличную жизнь, а только изучал с восхищением и вниманием великие создания венецианских живописцев.

Уже перед самым концом путешествия, приехав в Вену, он- написал П. П. Чистякову письмо, в котором ярко и образно изложил все виденное и пережитое в Италии:

«Павел Петрович!

Дня три как я приехал из Венеции. Пошел я там в Сан-Марко[41]. Мне ужасно понравились византийские мозаики в коридоре на потолке, на правой стороне, где изображено сотворение мира. Адам спит, а бог держит уже созданную Еву за руку. У нее такой простодушно-удивленный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине бог представляет ее Адаму; у нее все тот же вид. На третьей картине она прямо приступает уже к своему делу. Стоят они спиной друг к другу. Адам ничего не подозревает, а Ева тем временем получает яблоко от змея. Далее Адам и Ева, стоя рядом, в смущении прикрывают животы громадными листьями. Потом ангел их гонит из рая. На следующей картине бог делает им выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, указательными пальцами обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева ее надевает. Далее там в поте лица снискивают себе пропитание, болезни и проч. Я в старой живописи, да и в новейшей, никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом.