Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны

• Название: Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны
• Автор: Андрей Плахов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-901586-24-2 (Сеанс) ISBN 978-5-367-00755-8 (Амфора)

Издание «Режиссеры настоящего» продолжает вышедшую десять лет назад книгу Андрея Плахова «Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры». Первый том составили портреты (интервью и обзоры творчества) двенадцати ведущих режиссеров современного мирового кино.

Двадцать лет назад, готовясь к 100-летию кино, ведущие эксперты, киножурналы и институты принялись составлять списки «режиссеров будущего». Сегодня на первые десятки тех списков стыдно взглянуть: большинство имен осталось в прошлом веке. Вместо «режиссеров будущего» я предлагаю читателям «режиссеров настоящего» — настоящего времени и настоящего кино. Эта книга — не табель о рангах и не краткая история кинематографа. Я не соблюдал правила политкорректности, так что не надо спрашивать, почему среди выбранных режиссеров нет женщин и граждан КНР. Мой выбор субъективен, и представление об актуальности — тоже.

Андрей Плахов

---

Ван Сент сравнивает «Айдахо» с полетом в «боинге», где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг хастлеры начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на пьяцце точно так же, как в Портленде.

Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент в те годы, вероятнее всего, им и являлся. С той оговоркой, что его мышление все больше казалось позитивным, оптимистичным и пропитанным ренессансным здоровьем. Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И «Умница Уилл Хантинг», удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, «чуть больше, чем друзья»), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней. То же самое относится к фильму «В поисках Форрестера» (2000), где на роль наставника режиссер сумел завлечь самого Шона Коннери, а вундеркинда для пущей политкорректности сделал чернокожим.

Ван Сент оправдывается: «Когда я слышу вопрос, почему „Уилл Хантинг“ столь традиционен, отвечаю, что всегда был традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм — „Обыкновенные люди“ Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».

С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».

Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов — Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, — загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.

Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.

Если бы, повторяю, не лица успешных голливудских мальчиков и не современное техническое обеспечение съемок, все бы это выглядело как восточно-европейское кино 70-х годов, тем более что идет оно под музыку Арво Пярта. Но снял это кино человек, который, казалось бы, уже безнадежно погряз в рутине скучных, назидательных и к тому же коммерческих проектов. Впрочем, сам Ван Сент вовсе не склонен признать, что продался с потрохами, и убеждает в своих интервью, что на самом деле занимается формальной грамматикой кинематографа.

«Слон»

«Джерри» — отчаянная попытка, бросив асфальт мейнстрима, вырваться на дикую территорию, где человеческие реакции и инстинкты обнажены, не будучи закамуфлированными правилами общественного поведения. Однако сила раннего Ван Сента заключалась как раз в том, что он сталкивал своих героев с обществом, а природа становилась полноправной участницей этого диалога. Провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режиссера были похожи на галлюцинации, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако. Теперь ни коров, ни сомбреро, ни других знаков цивилизации не осталось — только раскаленный песок, буря в пустыне и ничего не стоящая человеческая жизнь. Не важно, это Кордильеры или Ирак.

А потом пришел «Слон» (2003) — первый фильм Ван Сента, показанный в каннском конкурсе. Когда он завоевал «Золотую пальмовую ветвь» и победил Ларса фон Триера с его «Догвилем», раздались голоса: жюри сошло с ума. Но выдающиеся фильмы опережают свое время. И сегодня уже многие включают «Слона» в списки лучших кинопроизведений всех времен.

Целый час камера бродит по бездушным выхолощенным коридорам и спортивным площадкам колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом насилия: двое парней выписывают по Интернету оружие и, облачившись в камуфляж, расстреливают своих соучеников и учителей. Посвященный той же теме, что и документальный хит Майкла Мура «Боулинг для Колумбины», фильм Ван Сента держится на режиссерском искусстве, на непрофессиональных актерах-школьниках, играющих почти самих себя, и напоминает скорее фотосессию или инсталляцию, чем игровое кино. Но в нем есть поистине магические моменты.

В «Слоне» камера следует за героями школьной драмы с такой же маниакальной настойчивостью, с какой курсирует по залам Эрмитажа в снятом одним планом «Русском ковчеге» Александра Сокурова. Только на первый взгляд это сравнение кажется диким. И для меня не было большой неожиданностью, когда Ван Сент признался, что очень высоко ставит творчество петербургского режиссера, а его фильм «Тихие страницы» — у него один из самых любимых. Ван Сент даже сделал Сокурову в «Слоне» неявное посвящение в одной из сцен, но не сказал в какой: пусть русские зрители сами догадаются.

Вскоре после того, как Ван Сент снял в «Айдахо» Киану Ривза и Ривера Феникса, первый погряз в виртуальном мире «Матрицы», второй погиб от перезодировки и стал символом «поколения X». Таким же символом этого поколения в музыке стал лидер группы Nirvana Курт Кобейн, чье самоубийство совсем не буквально, а скорее отдаленным пунктиром воссоздано в фильме Ван Сента «Последние дни» (2005). Эта картина замкнула трилогию о смерти: «Джерри» (смерть в пустыне), «Слон» (смерть как результат немотивированного насилия) и «Последние дни» (смерть как результат жертвенного саморазрушения).

В отличие от «Слона», «Последние дни» лишены социально-политической окраски. Это — фильм о рокере, жертве рока. Пленник собственной славы, наркотиков, алчных продюсеров, ложных друзей, Блейк бродит по комнатам своего большого дома и по близлежащему лесу, все больше и больше отдаляясь от земной реальности и приближаясь к той границе, за которой смерть и отделение души от тела.

«Последние дни»

Блейка играет Майкл Питт. Из полнокровного юноши, каким он запомнился по «Мечтателям» Бертолуччи, артист превратился в изношенную и страдающую телесную оболочку. С первой же сцены, где герой принимает «крещение» в лесной реке, мы ощущаем религиозный подтекст фильма. Блейк — это новое воплощение Христа, преданного своими апостолами, мучительно покидающего этот мир и становящегося объектом посмертного культа. Питт играет не лицом, а сутулой спиной и плечами, облаченными то в бесполую куртку с капюшоном, то в женскую комбинацию. Поэтому лишним кажется единственный крупный план героя: становится видно, что это актер, причем очень молодой.

Майкл Питт не только героически изнурил себя для этой роли, но и сам написал для фильма две композиции в стиле grunge («Fetus» и «Death to Birth») и одну из них исполнил. Кроме того, в фильме звучит знаменитая композиция «Venus in Furs» группы Velvet Underground — группы, близкой к Энди Уорхолу. Но Ван Сент, которого самого сравнивали с Уорхолом, не ограничивается прямыми предшественниками, сочетая в фонограмме фильма старые мадригалы и модернистскую атональную музыку. Фильм заслужил приз технической комиссии Каннского фестиваля за искусный звукомонтаж.

А в 2007-м Ван Сента наградили юбилейным призом 60 Каннского фестиваля. Опять тема смерти (одновременно насильственной и случайной): трилогия стала тетралогией. Опять медленное, но динамичное наблюдение, которое виртуозная камера ведет за повседневной жизнью 16-летнего Алекса (Гейб Невинс). Этот лохматый сосунок с бессмысленным выражением лица болтается по школьным классам, с отсутствующим видом трахается с подружкой (хотя, кажется, у него это впервые). Он вял. Настоящая жизнь начинается, когда Алекс, фанат скейтбординга, соединяет свое худощавое тело с доской и вместе с ней отрывается от земли и опостылевшей реальности. Кто бы мог подумать, что действительность таки настигнет его в лице инспектора, расследующего гибель железнодорожного охранника. Алекса с его дружками подозревают в убийстве, совершенном при помощи скейтборда.