Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

• Название: История искусства всех времён и народов Том 1
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Полигон
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-061-8, 5-89173-062-6 (т. 1)

Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

---

Последний период развития греческой вазовой живописи протекал в Южной Италии. По мере того как керамика в Греции приходила в упадок, она прививалась в греческих городах Апулии и Лукании. Центром производства ваз в Апулии стал Тарент. Большие великолепные сосуды сделались чрезмерно разукрашенными. Там, где нет изображений с фигурами, их место занимают все виды уже знакомой нам греческой орнаментики. Роскошные гирлянды пальметт вьются вокруг горла и под ручками сосудов. К полосам орнаментов старого времени (меандрам, схемам волн, зубчатым зигзагам, усикам растений, овам и т. д.) присоединяются ветки с листьями и плодами. Появляются даже розетки древнейшей эпохи. Главные рисунки иногда бывают расположены по-прежнему в виде полос, но фигуры, свободно размещенные одни над другими, как правило, покрывают весь сосуд. Размещение фигур впереди и позади друг друга все заметнее переходит в расположение их выше или ниже одна другой. Линии почвы под отдельными фигурами обычно превращаются в белый или желтый пунктир, который прерывают изображения камней, утесов, растений, цветов и травы. Нередко центром рисунка является строение, aedicula; упрощенное изображение храма или дворца, и перед ним разыгрывается какая-либо сцена, нередко заимствованная из трагедии; на вазах из гробниц место этого строения занимает памятник умершему. Рисунок человеческих фигур свободен, отличается передачей подробностей. Раскраска, за немногими исключениями, ограничивается оттенками белого, желтого, коричневато- и красновато-коричневого цветов, гармонично переходящих один в другой. Общее впечатление от такого изделия – чрезвычайно роскошной красоты. Из массы ваз подобного рода во всех больших коллекциях, особенно из множества хранящихся в Неаполитанском музее, мы можем указать только на некоторые. Особенно великолепны две большие вазы мюнхенской коллекции, на одной из которых изображено подземное царство, а на другой – миф об аргонавтах; не менее прекрасны большие амфоры Берлинского музея с изображениями суда Париса, битвы амазонок и похищения Европы. Луканские вазы – ближе к современным им аттическим, нежели к апулийским; только на них встречаются подписи мастеров – Асстея, Ласима и Пифона. Подпись Асстея находится на пяти сосудах, найденных большей частью в Пестуме. Из трех его ваз, Неаполитанский музей, любопытна одна, украшенная изображением Фрикса и Геллы на овне (рис. 392). На вазе того же художника в Берлинском музее представлена сцена из комедии, а на принадлежащей Мадридскому музею – неистовствующий Геракл. Различие между позднейшими и более древними краснофигурными вазами свидетельствует о перевороте, совершившемся во всем греческом искусстве. Ослабление и поверхностность художественного чувства и вместе с тем легкое владение формами всего яснее обнаруживаются в пустой пышности художественно-ремесленной росписи ваз.

Рис. 392. Фрикс и Гелла на златорунном баране; слева – их мать богиня Нефела. Живопись Асстея на вазе. По "Wiener Vorlegebluttern"

Греческая скульптура IV столетия следовала по стопам живописи, только медленно. Храмовая пластика, задачей которой было создавать олицетворения богов, в первой половине этого столетия все еще привлекала к себе лучшие художественные силы. Но изображения богов, исполненные талантливыми скульпторами, являются теперь чаще как свободные приношения в храмы, чем как собственно предметы поклонения, и сами боги, которым софисты и философы давно уже объявили войну, получают новые облики: они становятся более человекоподобными и приветливыми, но вместе с тем и более страстными и чувственными. Наряду с главными богами появляются в самостоятельной роли лукавые второстепенные божества, которых перед тем оставляли в стороне, но которые имели близкое отношение к жизни природы. Группы и статуи богов и полубогов, назначенные уже не для храмов, а для украшения гражданских построек, общественных площадей, царских дворцов и частных жилищ, встречаются все чаще, вследствие чего эти изваяния принимают все более и более светский, жанровый характер. Религиозное искусство обращается в мифологическое; едва заметным путем оно переходит от мифологических олицетворений природы и отвлеченных понятий к чисто литературным и художественным сюжетам. Но теперь к чисто мифологическому искусству реже, чем в V в., примешивается искусство историческое, и чаще – искусство, черпающее свое содержание из жизни; портретная скульптура, которая, как мы уже видели, еще на рубеже IV столетия благодаря Деметрию (см. рис. 361, 362) от создания типов перешла к передаче индивидуальных особенностей, во второй половине того же столетия получила новый толчок со стороны придворных требований к ней, предъявляемых македонско-греческой монархией.

Рис. 393. Эйрена с младенцем Плутосом. Мраморная копия с работы Кефисодота. С фотографии

В Афинах в полном блеске новой эпохи является перед нами один художник, искусство которого порождено гением Фидия; это Кефисодот, которого одни считают отцом, другие старшим братом Праксителя. "Кефисодот, – писал Павсаний, – изваял для афинян статую богини Эйрены, несущей Плутоса на своих руках". По изображению на одной дошедшей до нас аттической монете видно, что богиня мира была представлена как мать Богатства; она держала в правой руке скипетр, а на левой – маленького Плутоса с рогом изобилия. Точная мраморная копия этого произведения находится в Мюнхенской глиптотеке (рис. 393). По своей позе и одеянию эта статуя походит на работы Фидия; но мотив ребенка на руках Эйрены одинаков с мотивом IV в., который мы видим в статуе Праксителя, изображающей Гермеса с младенцем Дионисом на руках.

К старейшим аттическим мастерам IV в. можно причислить в качестве преемника Деметрия Силаниона. Его бронзовая статуя Иокасты производила своим реализмом такое впечатление, что уверяли, будто художник достиг смертельной бледности ее лица через примесь к меди серебра. По-видимому, Силанион дошел в области портретной пластики до совершенства, какое только было возможно в его пору. Большой известностью пользовалась его статуя скульптора Аполлодора, славившегося своей вспыльчивостью, – произведение, которое казалось "самой вспыльчивостью". Из работ Силаниона известна еще статуя Платона, копию которой, по-видимому, представляет хранящийся в Ватикане бюст великого философа, отличающийся жизненной правдой и множеством морщин на лбу (рис. 394); но всего знаменитее был изваянный Силанионом портрет лесбосской поэтессы Сапфо. Великий римский оратор Цицерон считал эту статую особенно совершенным произведением искусства. В ряду натуралистических, хотя все еще обнаруживавших наклонность к изображению типичного портретов Силаниона скульптура "Сапфо" занимала видное место как идеалистический исторический портрет. К этому направлению ваяния стало примыкать все большее число именитых художников.

Рис. 394. Платон. Вероятно, копия с работы Силаниона. По Овербеку

В эпоху высшего вторичного расцвета греческой скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Праксителем – двумя великими мастерами, которые вместе с Фидием и Поликлетом признаны величайшими греческими ваятелями. Старший из них, Скопас, был афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы Поликлета, а затем – в Афинах, где его ожидало много работы. Из него получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах. Деятельность Скопаса относится главным образом к первой половине IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе, прежде всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лицевой стороны храма была изображена охота на калидонского вепря Мелеагра и Атланты, а на фронтоне противоположной стороны – битва Ахиллеса с Телефом. Довольно характерно, что в Элиде Скопас противопоставил небесной Афродите Фидия, исполненной из золота и слоновой кости, бронзовую Афродиту, посвященную всему народу (пандемосскую), едущую на козле. К числу произведений аттического периода деятельности Скопаса принадлежали две Эринии, по словам Павсания, не страшного вида, стоявшие в Ареопаге, затем вакханка, неоднократно описанная и воспетая, изображенная в экстазе вакхического увлечения, с закинутой назад головой, в развевающейся одежде и с растерзанным жертвенным козленком в руках. В Афинах же исполнены Скопасом статуи Эроса, Химеры и Пафоса, украшавшие собой театр Афродиты. Еще в древности удивлялись тонкости, с какой знаменитому мастеру удалось выразить в этих произведениях различие таких родственных между собой чувств, как любовь, страстное желание и увлечение. Наконец, к последнему периоду деятельности Скопаса в Афинах относится мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий на кифаре, – статуя, перевезенная Августом в Рим на Палатинский холм, где ее чтили под названием Аполлона Палатинского. Как на произведения малоазийского периода деятельности Скопаса следует указать на его работы на восточной стене Галикарнасского мавзолея, а затем на статуи Диониса и Афины на Книде, Аполлона Сминфея, попирающего ногой мышь, в Хризе.