Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

• Название: История искусства всех времён и народов Том 1
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Полигон
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-061-8, 5-89173-062-6 (т. 1)

Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

---

К позднейшему времени относятся индийские металлические изделия, доныне пользующиеся славой в пределах своей родины. Известные сосуды для воды с длинными горлышками из Кашмира и Лакнау (Лукнова), покрытые золочеными орнаментами на серебряном фоне, приписываются монгольской технике. Серебряные изделия Южной Индии, украшенные выбивными рельефными изображениями богов и чудовищ, – по-видимому, туземного происхождения. Но гораздо более распространено было в Индии искусство украшать стальные и железные изделия золотой и серебряной инкрустацией, или "дамаскировать" их, то есть вставлять в железо золото или серебро в виде пластинок или проволоки. Эта техника, так называемая бидри, была доведена в Пятиречье (Пенджабе) до высшей степени совершенства, как о том можно судить по сосуду с серебряной проволочной выкладкой (рис. 573); но великолепные образцы работ этого рода встречались кое-где и на юге. Эмалирование, покрытие металла цветной глазурью, практиковалось в Индии также сотни лет тому назад. Лагор, Лукнов, Бенарес производят знаменитые эмалированные чаши, но уже в мусульманско-индийском вкусе.

Рис. 573. Индийский сосуд с серебряной проволочной инкрустацией. По Бирдвуду

С производством в Индии ювелирных украшений знакомят нас многочисленные их образцы, встречаемые еще в древнейшей индийской пластике. Уже в ней находим мы украшения для ушей и носа, браслеты для рук и ног и нарядные, составленные из цепочек и щита с гримасничающей физиономией шейные и нагрудные подвески для женщин. О постоянстве индийской традиции свидетельствует то обстоятельство, что украшения этого рода, исполненные в старинном вкусе, до сего времени выделываются в некоторых местностях Индии, мало затронутых европейской цивилизацией. Филигранное производство в Индии, одна из наиболее распространенных в ней отраслей прикладного искусства, появилось несколько позже. Мастера, изготовляющие серебряные филигранные вещи, не только служащие собственно для украшения, но и такие, как, например, табакерки, чашки и разная утварь, существуют доныне почти в каждой индийской деревне.

Определить общий характер индийской орнаментики не совсем легко. Вначале мы находим в ней мотивы, очевидно заимствованные от деревянных построек и плетневых оград; к этим мотивам присоединяются потом мотивы, свойственные золотых дел мастерам. Одновременно с этим завоевывают себе место занесенные извне стилизованные линейные и растительные орнаменты великих западных искусств. Вместе с тем как самостоятельное явление арийского севера Индии возникает целый ряд полных жизни форм, взятых из местной флоры, но только приведенных в плоскость с тонким чувством природы и большим чувством стиля. И здесь рядом со священным цветком лотоса являются цветы и листья других растений; с ними переплетаются фигуры животных – тигров, слонов и антилоп, павлинов и других птиц, – реже человеческие фигуры. Орнаментика дравидийского юга трактует цветы несколько схематичнее и местных животных чаще заменяет стилизованными сказочными чудовищами. В развитом индийском монументальном декоративном искусстве архитектурные мотивы и фигурная пластика преобладают до такой степени, что настоящие орнаменты при первом взгляде почти исчезают под их тяжестью. Но при ближайшем рассмотрении мы находим, что и здесь главную роль играют животные и растительные мотивы, приспособленные к декоративной цели. Даже ряды слонов, львов, лошадей, быков и птиц, наполняющие собой целые фризы, производят, каково бы ни было их символическое значение, впечатление прежде всего животной орнаментики; и растительная орнаментика соединяется здесь, как и в западном искусстве, которое, вероятно, и влияло на нее, с волнистыми лентами, образуя вьющиеся арабески, полные стильной красоты. В отношении украшений на произведениях позднейшей художественной промышленности Индии надо остерегаться, чтобы не принимать арабско-персидские формы за индийские. Но в конце концов известное тропически пылкое и все-таки закономерное чувство стиля связало между собой на почве индийской орнаментики самые разнообразные элементы, составив таким образом целое, которое производит впечатление единства.

Если мы будем и после этого считать, что индийское искусство с самого начала заимствовало из соседних с ним художественных миров массу декоративных частностей, то при ретроспективном взгляде на него мы не впадем в заблуждение относительно национального содержания буддийского и брахманского искусства Индии. Не только никто не станет искать чужеземные образцы для индийской ступы, индийского пещерного или монолитного храма, для какой-либо индийской пагоды во всей ее совокупности, но и почти всякая взятая наугад отдельная индийская статуя, по всему характеру своей пластики, окажется индийской с головы до пят; даже индийские орнаменты, рассматриваемые в своей совокупности, преисполнены чисто индийской оригинальности. И что бы ни говорили мы об этом искусстве Передней Индии, нельзя не признать, что в раннюю пору средних веков были столетия, когда в Индостане процветало искусство более зрелое и более натуралистическое, чем в какой-либо другой стране.

3. Индийское искусство за границами Передней Индии

Превосходством, которое индийское искусство приобрело в раннюю пору средних веков над художественным творчеством других азиатских народов, объясняется его распространение после этого времени до самых отдаленных островов юго-восточного азиатского архипелага.

Правда, на северо-востоке, в Кашмире, мы наталкиваемся на стиль, который кажется, подобно гандхарскому искусству, происходящим непосредственно от античного греко-римского. В Гандхаре встречаются колонны вроде коринфских и ионических, в Кашмире – вроде дорических, но наряду с этим и трехдужные дверные арки, напоминающие арки в виде листа трилистника, свойственные исламу или романскому стилю в Европе, и, сверх того, высокие покатые крыши, осеняющие каждый ярус многоярусного здания. Лучшие образцы этого стиля представляют нам храмы Марттанда и Банияра, где он процветал в VI-XIII столетиях и потом был вытеснен искусством ислама.

Совершенно иное лицо имеет искусство в Непале, гималайской горной стране, в которой до новейшего времени мирно уживались одна подле другой обе древнеиндийские религии. Эта страна до такой степени изобилует религиозными учреждениями, что о ней преувеличенно говорили, будто в ней больше храмов, чем домов, больше изображений богов, чем людей. Характерна наклонность непальских храмов стремиться в высоту. Их отделяет от земли уступчатое основание, на которое с передней стороны ведет лестница с перилами, украшенными фигурами слонов или богов. При этом уже в буддийских ступах символический верхний навес обычно заменяется особой надстройкой в виде башни; галереи буддийских храмов также бывают нередко увенчаны дагобой в виде небольшого купола. Но большие брахманские каменные храмы, поднимающиеся вверх несколькими ярусами на квадратном основании, довольно часто имеют, кроме того, высокую чисто индийскую конусообразную башню, более стройную, чем башни Бхубанешвара и Кхаджурахо, как, например, в каменном храме столицы Батгаон и в большом храме перед королевским дворцом в Патане – здании, состоящем из массивного уступчатого основания и четырех ярусов, каждый из которых окружен верандами на колоннах. Еще чаще непальские пагоды имеют форму китайских башен. Так, например, храм Деви-Бовани в Батгаоне со своим основанием, состоящим из пяти высоких уступов, и верхним сооружением с пятью высокими, выдающимися вперед крышами, хотя и не загнутыми по-китайски кверху, кажется произведением скорее долины Янг-Тсе-Кианга, чем долины Ганга. Непальское ваяние вращается вполне на индийской почве. Древненепальская статуя Будды в Берлинском музее, описанная Грюнведелем, произошла, очевидно, не от гандхарского, а от древнеиндийского типа, хотя Непал и служил проводником для северной школы буддийского учения. Правое плечо у этой фигуры обнажено, "бугор интеллигентности" на затылке выдается ничем не покрытым над короткими, архаически волнистыми кудрями. Это тип, проникший через Непал в Тибет, родину буддийского ламаизма.

Острова, лежащие к югу от Индии, от Цейлона до Явы и дальше, богаты памятниками индийского искусства.

Цейлон принадлежит к числу мест, в которых буддийство водворилось впервые. Здесь не мешали ему господствовать никакая брахманская реакция, никакое вторжение мусульманства; искусство этой омываемой морем гористой страны со времени Ашоки было и оставалось буддийским. Древние пещерные храмы Цейлона отличаются только наготой архитектуры и отсутствием пластических украшений. Для истории искусства имеют большее, чем они, значение древнебуддийские надземные сооружения, находившиеся на этом благословенном острове. Важнейшие из их развалин находятся на севере в Анурадхапуре, древней буддийской столице острова, на востоке в Полоннаруве, позднейшей столице, процветавшей всего более в середине XII столетия. Древнейшие ступы Анурадхапуры принадлежат к числу самых обширных и самых высоких во всей Индии. Некоторые из позднейших ступ, каковы находящиеся в Тупарамайе и Ланкарамайе, отличаются той особенностью, что их окружает тройной ряд отдельно стоящих стройных колонн со своеобразной капителью в форме цветочной чашечки с пуговчатой крышкой, между тем как в анурадхапурских капителях такие чашечки раскрыты. Среди развалин Полоннарувы небольшой храм Сат-Мегал-Прасада стоит на высокой уступчатой пирамиде, образующей пять больших ярусов и напоминающей собой, с одной стороны, древнеассирийские, а с другой – древнеамериканские постройки подобного рода; но какой бы то ни было связи этого сооружения с теми или другими доказать нельзя.