Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Американец Истмен отступил под прикрытие «святых принципов свободы и демократии».

Патэ стал выпускать «регенерированную пленку». Для этого он использовал старые фильмы, снятые на пленки фирмы «Кодак». По словам Истмена, Патэ даже собирался их продавать в коробках с маркой «Кодек».

Истмен был уверен, что через «2–3 недели Патэ запросит мира», но, как мы увидим в дальнейшем, он, заранее считая себя победителем, недооценил боевой способности своего французского противника. В последующем мы увидим, как он был побежден Патэ.

А между тем Международный комитет по выпуску фильмов, когда вышли из него Патэ и Истмен, находился в агонии. Компания «Эклер» вернулась к свободной продаже и бросила прокат, ушли из организации также англичане Уильямсон и Уолтурдоу. «Конгресс одураченных» сел в лужу.

В том, что конгресс фабрикантов стал конгрессом одураченных, виновно было не сопротивление владельцев ярмарочных кино. За 3 месяца «Международная касса борьбы с трестом», открытая «Индустриель форен», не набрала и 70 франков, а на «Всемирный конгресс владельцев коммерческой кино-сети» в Берне собралось всего 4 человека.

Картель европейских фабрикантов не был сформирован под главенством Истмена и не присоединился к американскому тресту. Произошло это из-за несогласия между крупными промышленниками, а не из-за сопротивления мелких демонстраторов фильмов. Во Франции и в Европе мелкие коммерческие эксплуататоры кино доказали свою полную неспособность объединиться, чтобы бороться и победить, как это сделали американские владельцы кинозалов. Несмотря на провал, конгресс ускорил образование крупного распределения и проката фильмов. Это означало конец ярмарочной эксплуатации кино и возможность в будущем увеличить длину фильмов со 100–300 метров до 1000–3000, что было необходимым условием развития художественного фильма и образования института кинозвезд.

Глава XVIII «ФИЛЬМ Д'АР» (ФРАНЦИЯ, 1908)

Во Франции, так же как и в Америке, кинопромышленники, чтобы выйти из кризиса 1907–1908 годов, хотели прибегнуть к соглашениям и картелям. Но кризис кино являлся одновременно кризисом сюжетов — ведь успех фильмов зависит от совсем других причин, чем цены марки автомобиля. Для того чтобы вывести кино из кризиса, нужно было произвести полный переворот в методах подбора авторов и актеров. Чтобы привлечь столько же зрителей, сколько привлекает театр, и даже больше, кино должно было перехватить у него некоторые из его козырей.

Несомненно, Мельес уже сделал первые шаги в этом направлении, поставив в 1904 году «Фауста» и «Севильского цирюльника». Но первая действительно значительная попытка была предпринята Бенуа Леви в 1907 году.

Этот делец, который представлял группу финансистов, участвовавших в монополии «Патэ», сделал юридические выводы из пророчества Дюссо, что «кино — это театр будущего», потребовав у представителей кинофирм соблюдения авторского права. Потом он подошел к этой же проблеме с творческих позиций и решил создать фильм-спектакль, продолжительность которого равнялась бы длине театральной пьесы. И, поскольку кино было тогда немым, он, естественно, обратился к пантомиме.

В течение 30 лет неизменным успехом пользовалась пантомима «Блудный сын», либретто которой было написано Мишелем Карре в 1890 году. Драматург Мишель Карре был сыном другого Мишеля Карре, составившего славу Второй империи, автора многих либретто, среди которых были «Свадьба Жаннетты», «Фауст» (для Гуно) и «Миньон» (для Тома). Бенуа Леви попросил Мишеля Карре экранизировать свою пантомиму. У Мишеля Карре не было никакого опыта работы в кино. Будучи деятелем театра, он поступил так, как поступал Мельес в 1897 году, — удовлетворился тем, что поставил свою пьесу в студии, как на театральной сцене, с той только разницей, что зрителей заменял киноаппарат.

Фильм «Блудный сын» снимался на студии «Патэ», где над Карре немало посмеялись. Со злым ехидством смотрел Зекка[162], как этот новичок совершал крупнейшие ошибки. Он загримировал белым своего классического Пьеро, а так как в декорации было окно с белыми занавесками, то, оказываясь на фоне его, актер сливался с ним и превращался в одного из безголовых персонажей, столь милых сердцу Мельеса в его трюковых фильмах.

В фильме «Блудный сын» роли исполняли знаменитый мим Жорж Ваг и его жена Менделис, а также Сержи и Гуже — все они были известными актерами, и имена их упоминались в программе.

В начале лета 1907 года «Блудный сын» был показан в театре Варьете, на летний сезон превращенном в кино. Фильм был длиной 1600 метров — факт, неслыханный для того времени, и сеанс вместе с антрактами длился около двух часов.

К этому опыту отнеслись с любопытством, но разочарование было всеобщим. Пока фильмы имели длину не более 20 метров, экранизированные театральные сцены еще могли иметь успех. Когда же в течение целого акта не происходило ни одной смены планов, то реакция зрителей была совсем иной.

«Это был очень плохой фильм, — говорил позднее Мишель Карре, став опытным режиссером, — я его делал со всей неопытностью новичка, а люди, посвященные в тайны этого нового искусства, не хотели мне помочь, а только радовались моим ошибкам».

Но авторитет Мишеля Карре в театральных кругах был велик, и его начинание, несмотря на коммерческий и эстетический провал, помогло уничтожить презрительное отношение к кино, бытовавшее до тех пор. «Начиная с этого времени, — писал в 1912 году Жан Кресс, — большие актеры и авторы не отворачивались больше от кино с прежним упорством и, я бы сказал, чванством». Жассэ, со своей стороны, писал: «Кинопромышленность, которой пессимисты ежедневно предрекали конец, росла и проникала всюду; театр теперь уже страшился ее конкуренции. Ведущие актеры больших театров и Комеди Франсэз, будучи не в силах противостоять кино, решили извлечь из него выгоду. Так был создан «Фильм д’ар».

Акционерное общество «Фильм д’ар» с капиталом в 500 тысяч франков было основано финансовой группировкой, организовавшей 25 марта 1907 года общество «Синема-холл» с капиталом в 1 500 тысяч франков и «Живую рекламу» для эксплуатации новых аппаратов: перифота, циклоскопа и фоторамы.

Судьбами «Фильм д’ар» вершили братья Лафит, имевшие большие связи в театральном и газетом мире. Вскоре об их начинаниях повсюду раззвонили журналисты, обладающие чисто парижским и несколько бульварным остроумием, например Ковьель, сотрудник самой крупной газеты 1907 года — «Матен», писал: «Знаменитый кинематограф начнут теперь снабжать сценариями наши лучшие авторы, а играть в нем будут наши лучшие актеры. Кинематограф, покоривший Париж и каждый вечер отнимающий у театров часть их зрителей, обновляет свои программы. На смену снятым в кино драматическим спектаклям или водевилям по сценариям, написанным авторами, столь же скромными, сколь и неизвестными, придут пьесы, написанные Викторьеном Сарду, Эдмоном Ростаном, Альфредом Капюсом, Морисом Донне, Анри Лаведаном.

Мастера сцены уже принялись за работу, и знаете ли вы, кто будет играть? Мадам Сара Бернар, Габриэль Режан, Барте, Гранье, Сорель, Лавальер и господа Мунэ-Сюлли, Коклен, Люсьен Гитри, Ле Баржи — все наши великие звезды с небесных вершин».

Первый автор, сотрудничество которого обеспечил себе Поль Лафит, был Анри Лаведан.

Анри Лаведану было тогда около 50 лет, с 1898 года он был академиком. Он поднялся до высот драматической комедии, написав пьесы «Маркиз де Приола» и «Дуэль». В то время он был в зените своей славы, которая не пережила 1914 года[163].

Академик, он был знаком со всеми известными авторами и актерами и убеждал их работать для «Фильм д’ар», а тем временем «Иллюстрасьон», в котором он состоял почетным автором, расхваливал это начинание на своих страницах.

В начале 1908 года общество «Фильм д’ар» построило в аристократическом районе Нейи стеклянную студию по планам архитектора Формиже. Там были сняты первые фильмы. «Иллюстрасьон» печатала репортаж о репетициях «Возвращения Улисса» Жюля Леметра в постановке Ле Баржи.

«Вернемся на тихую улицу Шово в Нейи, где мсье Ле Баржи вместе с Кальметтом, который провел подготовительную работу и руководил первыми репетициями, заканчивает съемки «Возвращения Улисса» Жюля Леметра.

В высоком стеклянном павильоне мягкий свет, затеняемый, когда нужно, бархатными экранами, освещает пикантнейшую картину. В глубине декорации изображают зал во дворце Улисса с выходом на террасу с цветущими лаврами. Слева оливковая роща, зеленая листва которой наполовину закрывает сверкающую лазурь Ионического моря.

Другая декорация использована, чтобы защитить от холода операторов, ибо в этом гигантском зале вовсю гуляет ветер и холодно зверски, несмотря на две печки, раскаленные докрасна.

Техники проверяют прочность своих хрупких установок. Мальчики-помощники расстилают меха на королевском троне. За всеми этими приготовлениями наблюдает г-н Кальметт, внимательный режиссер. Полуголые греки, накинув пальто на короткие туники без рукавов, греки в белых пеплумах, слегка замерзшие вдали от жаркого солнца Итаки, прогуливаются взад и вперед, ожидая главных действующих лиц, и мало-помалу собираются дрожа около двух печек.