Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Первый движущийся рисунок Коля появился в каталоге «Гомона» в августе 1908 года. В нем было 38 метров. В сентябре появился «Кошмар фантоша» (80 метров). «Забавная и странная серия рисунков, в которых за видимой небрежностью формы скрывается глубокое искусство. Большой успех нового жанра».

В ноябре появилась «Драма у фантошей». Фильм этот сохранился и часто демонстрируется.

Коль сам терпеливо рисовал все картинки своих фильмов. Поэтому он старался их как можно больше схематизировать. Нечто вроде бочонка в качестве туловища, четыре черточки заменяют конечности, круг — голову; таковы его персонажи — фантоши, похожие на деревянных человечков.

У Коля за плечами была долгая практика в области юмористического рисунка. В течение 20 лет он был карикатуристом в юмористических журналах. В 1907 году он заметил, что «Гомон», как тогда было принято, заимствовал идею фильма из одного его рисунка. Речь шла о рабочем, который сверлил пол гигантским сверлом, производя разрушение в нижних этажах. Негодующий Коль явился на улицу Аллюэт. Там Коля, ставшего сценаристом поневоле, успокоили и пригласили сотрудничать. Через некоторое время Коль стал режиссером и специалистом по трюкам.

«Магическое вечное перо» (1907). Фильм Стюарта Блэктона.

Почерк этого рисовальщика грубоват в карикатуре, но схематические фантоши из его фильмов 1908 года прелестны. А практика работы над бессловесным рассказом помогала Колю придумывать забавные и хорошо смонтированные истории.

Два фантоша — соперники в любви. Один из них арестован. Он бежит. Фантоши дерутся на дуэли, но их Дульцинея выходит замуж за городского полицейского. Сценарий хорош особенно разработкой деталей, всегда смешных и милых. Время от времени одно из действующих лиц хватает какую-нибудь деталь декорации, тянет за нее, как за веревку, и превращает их в предметы или в новые декорации.

Рисунки, естественно, делались черными на белой бумаге. Но в эпоху, когда при проекции еще было много мелькания, белый фон утомлял глаз. Поэтому Коль проецировал свои фильмы в негативах, и казалось, что они нарисованы мелом по грифельной доске.

«Драма у фантошей» (1908). Фильм Эмиля Коля.

Коль, как это уже делал Блэктон в «Магическом вечном пере», комбинировал фильм с мультипликациями. В «Веселых микробах» — фильм апреля 1909 года — мы видим сначала врача, показывающего микроскоп одному из своих пациентов. В объективе микроскопа микробы принимают новый облик: микроб политики — бородатый оратор; микроб алкоголизма — веселый пьяница с бутылкой в руке, при этом важная деталь — персонаж нарисован, а бутылка настоящая. Коль один из первых применил принцип сочетания движущегося рисунка и фотографии в одном кадре, который потом широко применял Макс Флейшер, а затем у него перенял Уолт Дисней.

Но, несмотря на усилия Коля, мультипликация еще только начинает развиваться. Развитие идет и в США, где Уиндзор Мак-Кэй показывает фильм «Джерти-динозавр», к которому мы еще вернемся.

Кино медленно движется по пути дальнейших технических усовершенствований. Мы уже говорили о раскрашивании с помощью трафаретов. В дальнейшем мы поговорим и о «кинемаколоре», разработанном Смитом в 1906 году и пущенном в эксплуатацию после 1908 года.

Звуковое кино медленно прогрессирует и мало проникает в программы, оставаясь пока что лишь аттракционом, то есть занимая то место, которое занимало немое кино в мюзик-холлах 1900 года.

Мы уже видели, что в «Патэ» Зекка снимал говорящий фильм в 1899 году. Но, несмотря на то, что фирма имела в своем распоряжении фабрику фонографов и должна была бы быть заинтересована в сочетании фонографа и кино, никаких серьезных шагов не было предпринято для разрешения проблемы синхронизации.

Во Франции первый заинтересовался проблемой синхронизации в промышленном плане Леон Гомон. Он поручил своим инженерам найти решение этой проблемы.

В первый раз Гомон заинтересовался этим вопросом в 1895 году, во времена фонофона Жоржа Демени. 12 сентября 1902 года мастерские «Гомона» представили во французское фотографическое общество первый говорящий фильм. 7 ноября девять фоносцен были показаны 250 зрителям.

Но промышленное изготовление потребовало много времени. Когда, наконец, проблема синхронизации была решена (это произошло гораздо позже 1904 года), нужно было еще разрешить проблему усиления звука фонографа так, чтобы голоса актеров были слышны в большом зале.

Инженер Лобэ остановился на усилении звука с помощью сжатого воздуха (сжатый воздух вводится в отверстие репродуктора действующего фонографа) — принцип, известный еще с первых дней фонографа Эдисона.

В августе 1906 года Гомон выпустил в продажу свой аппарат хронофон.

Говорящие фильмы лишь воспроизводили арии из опер. Это объяснялось трудностями съемки и записи звука. Чтобы «напеть» валик фонографа, певцы должны были в 1906 году, так же как и в 1896 году, стоять перед большим рупором, а снимать их в таком виде было невозможно. Поэтому они вынуждены были предварительно синхронизировать жесты со словами, которые записывались во время следующего сеанса, когда запускали фонограф. Эта процедура теперь носит название «обратной игры» (play back) и является «обратным дубляжем» или «пост-синхронизацией».

Напрасно на улице Аллюет инженер Фрели изыскивал способ записи звука на расстоянии с помощью микрофона. В таких условиях, какова бы ни была синхронизация воспроизводящих аппаратов, синхронизация записывающих аппаратов всегда была несовершенна. В пении это не так заметно, как в речи, и поэтому репертуар говорящих фильмов «Гомона» не отличается от говорящих фильмов «Патэ» 1905 года, воспроизводившихся наряду с песней Меркадье «Женщина-игрушка», «Зеленую колыбельную» в исполнении Ивет Жильбер и два монолога Галипо — «Письмо» и «У телефона».

В конце 1906 года «Гомон» объявил, что он выпускает в продажу свой «эльжедон[159] сжатого воздуха», который в сочетании с хронофоном образовал хрономегафон. Его показывали в Париже и в провинции в 1907–1908 годах. И в Тулузе в этот год для привлечения публики пели шансонетку на мотив «Тонкинуаз»:

На ярмарке
В ларьке
Новый аттракцион!
Пойднм скорей, Бобон,
Там хрономегафон!
Акустика
И оптика
Работают вдвоем,
И на сцене будто бы
Жизнь бьет ключом!

Программа в Тулузе содержала кроме классических арий из опер «Кошачий концерт консьержек», пародию-буфф. Но даже в рекламе указывалось, что первые представления прерывались «инцидентами, связанными с поспешностью установки…». Говорящее и поющее кино было еще не готово для того, чтобы войти в обиход.

Но не только Гомон искал решения проблемы говорящего кино. Начиная с 1887 года эти поиски велись и в лабораториях Эдисона с большим упорством, но без успеха, ибо в Вест-Орэндже не хотели разобщать звук и жест, а проблема одновременной регистрации их была еще далека от разрешения. Они, однако, выпустили вивафон, оксетофон Парсона и т. д., но ни один из этих аппаратов, так же как биофоно 1903 года или кино-графо-театр Менделя 1904 года, не сумел осуществить «полной синхронизации», как говорилось в рекламе. Кино-графо-театр был результатом неустанных трудов Анри Жоли.

Глава XVI РОЖДЕНИЕ ТРЕСТА В АМЕРИКЕ

«Война патентов», объявленная Эдисоном в 1897 году, свирепствовала в Америке 10 лет. Главные соперники остались лицом к лицу и обладали неиссякаемыми силами. И «Байограф» и Эдисон, поддерживаемые влиятельными финансовыми кругами, не страшились ни борьбы, ни процессов. Не то было с мелкими компаниями. Они боялись, что адвокатская контора «Дайер и Дайер» того гляди направит к ним судебных исполнителей, которые конфискуют их фильмы и аппараты от имени компании «Эдисон».

«Вайтаграф», несмотря на свое растущее влияние, оставался по-прежнему в подчинении у Вест-Орэнджа. Любин, подделыватель и контрабандный торговец фильмами, вернувшись опять в Америку, жил все время на грани нарушения законов. Спур и Андерсон, основав свою компанию «Эссеней», благоразумно отправили своих операторов и актеров в Калифорнию, подальше от местонахождения компании «Эдисон». Клейн, начавший совместно с фирмой «Калем» выпускать фильмы, чувствовал себя до некоторой степени в привилегированном положении, так как он был главным покупателем фильмов «Эдисона» для Востока. Бывший мебельщик, называющий себя полковником, Селиг увеличил благодаря «никелевой лихорадке» свои доходы, но тут же навлек на себя преследование «Дайера и Дайера».

Полковник Селиг был на грани банкротства в 1905 году, когда Эптон Синклер предпринял громкую кампанию против Филиппа Армура, свиного короля. Селиг как раз снял за два года до этого хронику о бойнях и консервных заводах Чикаго, показывающую их первоклассную организацию. Армура, чтобы ответить Синклеру, заказал десятки копий фильма и бесплатно демонстрировал его в «никель-одеонах». Таким образом, Селиг был спасен от треста «Эдисон» другим трестом и мог вздохнуть свободнее.