Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Эта неудача поссорила Тильдена и Ректора с Вест-Орэнджем. Но они не хотели потерять деньги, вложенные в дело. В ожидании матча-реванша они совершенствуют свои аппараты, называют верисконами и начинают использовать их для съемки коротеньких фильмов. Так, они снимают уличные сценки в Нью-Йорке и некоторые эпизоды предвыборной борьбы между Мак-Кинли и Брианом. Любопытная деталь: они случайно сняли в толпе карманника на месте преступления, и его затем задержали в тире. Это было первое применение кино в помощь правосудию.

17 марта матч-реванш Корбетт — Фитцсиммон, наконец, состоялся в Неваде. Ректор и Тильден были в первом ряду с аппаратами и 16 тысячами метров пленки. На цоколе ограды ринга была надпись: «Все права резервированы за компанией «Верископ».

Погода была великолепная, и они засняли невероятное для того времени количество — 4 тысячи метров пленки. Отобрали лучшие снимки, что уже являлось примитивным монтажом, и сократили фильм для коммерческих целей до 1000 метров. Верископ сохранял эдисоновский ритм — 48 кадров в секунду, поэтому проекция длилась около 15 минут.

Этот первый столь длинный фильм представлял собой важное явление. Успех его был весьма значителен, и журналы восхищались этой первой кинохроникой.

Тильден и Ректор оставили кино, как только вернули с прибылью вложенные в него деньги. Но других конструкторов и эксплуататоров аппаратов, сделавших карьеру в кино, насчитывались уже в США в 1896–1897 годах десятки. Мы встретимся в других главах с Любином, Портером, Селигом, Блэктоном, Поп Роком, Смитом, Клейном и другими, которые выступали на заре движущейся фотографии и являлись создателями американской кинопромышленности.

Глава XII ЖИВЫЕ ФОТОСЦЕНКИ УМИРАЮЩЕГО ЭМИЛЯ РЕЙНО

Мы уже говорили, что в музее Грэвен в 1895 году большим успехом у прессы и у публики пользовался «Полет чаек» — одна из сцен фильма «Вокруг кабины», рисунки для нее Эмиль Рейно сделал по хронофотографиям Марэ.

Рейно, связанный контрактом, который обязывал его ежегодно обновлять репертуар, раздавленный непосильной работой над рисунками для своих лент, решил обобщить метод, использованный им в «Полете чаек», и прибегнуть к помощи фотографии.

Он создал аппарат, который был видоизменением хронофотографа Марэ и который он назвал фотосценограф. Аппарат был закончен в начале октября 1895 года, и Рейно испробовал его, снимая детей, играющих на балконе дома. Результаты были превосходные.

Но, несмотря на то, что он применил в своем аппарате горизонтально развертывающуюся пленку, изобретатель не стремился продемонстрировать сфотографированный им фильм в своем оптическом театре, что технически было вполне выполнимо. Приверженец фотографии использовал этот способ для получения клише. По его мнению, это был лишь некий фотографический способ, путем применения которого можно только улучшить тот вид искусства, которым он занимался.

Таким образом, Рейно использовал свой фотосценограф только с целью получения изображений для своего «Оптического театра».. Весной 1896 года он закончил работу над пробной лентой, которую он представил административному совету музея Грэвен. 30 марта ему была обещана помощь в организации спектакля, а также предложено привлечь к участию в нем клоунов Футит и Шокола.

Эти два артиста в апреле 1896 года исполнили перед фотосценографом один из своих самых знаменитых скетчей — «Вильгельм Телль» — пародию, в которой водяной пистолет заменяет арбалет. Съемки производились в мастерской Менессье, декоратора музея Грэвен. Клоуны работали на черном фоне, потому что Рейно продолжал применять прием рассоединения действующих лиц и декораций. При проецировании фоном служил рисунок, сделанный по фотографии одного из садиков предместья.

Рейно не использовал всех картин, полученных при съемках. Он отбирал их тщательным образом, оставляя только две или три из семнадцати, которые аппарат фиксировал каждую секунду.

Для проецирования отобранные кадры увеличивались, перерисовывались, раскрашивались от руки и наклеивались на полотняную ленту.

«Вильгельм Телль» демонстрировался в «фантастическом кабинете» в начале августа 1896 года. Достаточно было трех месяцев, чтобы закончить эту ленту, что показало Рейно преимущества примененного метода. Даже и до сих пор он применяется при создании мультипликаций. Известно, что Белоснежка и утенок Дональд сделаны Диснеем с вполне вещественных моделей. Их снимают, тщательно изучают фотографии и, отталкиваваясь от них, рисуют.

«Первая сигара» была последней лентой, показанной Рейно публике. Напрасно призывал он фотографию на помощь своим движущимся рисункам, чтобы спастись от конкуренции нарождающегося кино. Фильмы того времени, несмотря на их плохое качество, имели перед фотосценами Рейно то преимущество, что их могли осуществлять мгновенно и без больших затрат более или менее квалифицированные операторы.

Несмотря на художественность и тонкость своих произведений, Рейно был осужден на гибель, и он понял это, когда увидел на бульварах первые экраны.

1 марта 1900 года в музее Грэвен «светящиеся пантомимы» были заменены английскими марионетками в сопровождении женского цыганского оркестра.

В 1903 году Рейно закончил аппарат, показывающий движущиеся фотографии в рельефе, — стереокино, но это был аппарат для индивидуального пользования, вроде мутоскопа. Изобретателю не удалось использовать его коммерчески. В течение нескольких лет Рейно безуспешно работает над рельефным проецированием на экран. Спрос на праксиноскоп фактически прекратился. В 1907 году Рейно свертывает производство, продает машины и аппараты, оставив себе только оптический театр и 7 лент, которые он создал за 10 лет.

«Творец стольких чудес, — пишет его сын, — стал искать места как молодой дебютант, работал служащим у Гомона, потом механиком в фирме фонографов, потом секретарем у одного архитектора».

В этот черный период своей жизни в полном отчаянии Эмиль Рейно уничтожил свой шедевр — оптический театр. А «через несколько дней, — как пишет его сын, — Леон Гомон пришел к нам, чтобы купить у моего отца оптический театр и подарить его Консерватории искусств и ремесел. Но было уже поздно…».

В 1916 году Рейно, тяжело больной, бросил работу. Он умер в одиночестве зимой 1918 года, и только вдова его шла за гробом, который был зарыт на маленьком кладбище Иври.

Глава XIII РЕПЕРТУАР КИНЕМАТОГРАФА В 1896–1897 ГОДАХ

Греческие и латинские корни сходятся на одном. Названия витаскоп, витаграф, биоскоп, биограф говорят о показе или регистрации жизни, в то время как аппараты, создававшиеся до представления в «Гран кафе», назывались кинетоскоп, кинетограф, кинематограф и обещали только синтез или анализ движения. Эта эволюция показывает значение фильмов Люмьера и их влияние.

Луи Люмьер установил, что его аппарат создан для регистрации жизни, для схватывания природы на лету. И ничего больше. Он не может и не должен исполнять никакой другой функции.

Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку» (1935):

«На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино — это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнения. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир».

«Открыть объектив на мир» — таким был единственный девиз, которому в начале 1896 года слепо следовали Месгиш, Промио и десятки других.

Из 800 фильмов, снятых в 1896–1897 годах, нет ни одного, который был бы шагом вперед по сравнению с программой «Гран кафе»: военные сцены, уличные сценки, дети, экзотические сценки. Съемки производились в десятках стран: Алжире, Тунисе, Италии, Бельгии Испании, США, Германии, России, Японии, Индокитае, на Мартинике и т. д. Но операторы не привезли ни одного фильма, который представлял бы собой что-то действительно выдающееся, за исключением — и то только с технической точки зрения — итальянских пейзажей, снятых Промио.

Оператор находился в Венеции в гондоле, когда ему пришла в голову мысль снимать пейзажи не с определенной точки на суше, а с движущейся лодки.

Промио открыл принцип, который мы называем трэвелинг, или движение аппарата, систематически применяемый в кино, и после многих попыток, в том числе после попыток итальянца Пастроне в 1913 году, произвел в 1925 году техническую революцию, почти равную изобретению звукового кино.

Не понимая, по-видимому, какое будущее имеет его открытие, Промио тем не менее поспешил использовать его при всех съемках, в особенности пейзажных, которые это очень оживило. В Египте он снял Нил из окна своего экипажа. В Константинополе он нанимает лодку, чтобы снять Золотые ворота. Не кто иной, как Промио, устанавливает киноаппарат в поезде Версальской железной дороги в то время, как он пересекает виадук Пуан-де-Жур, или в подъемнике Эйфелевой башни, чтобы показать Париж, возникающий за железными конструкциями.