Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Не понимая, по-видимому, какое будущее имеет его открытие, Промио тем не менее поспешил использовать его при всех съемках, в особенности пейзажных, которые это очень оживило. В Египте он снял Нил из окна своего экипажа. В Константинополе он нанимает лодку, чтобы снять Золотые ворота. Не кто иной, как Промио, устанавливает киноаппарат в поезде Версальской железной дороги в то время, как он пересекает виадук Пуан-де-Жур, или в подъемнике Эйфелевой башни, чтобы показать Париж, возникающий за железными конструкциями.

Эти панорамные снимки имели огромный успех, так же как простейшие трюки. Один из трюков (применявшийся еще в зоотропах) состоял в том, что фильм демонстрировался наоборот. Когда таким образом показывали фильм Промио «Купанье Дианы в Милане», зрители видели, как пловцы выходили из воды ногами вперед и быстрыми прыжком взлетали обратно на трамплин, с которого только что бросались в воду.

Луи Люмьер старается продлить свой успех, создавая новые фильмы по образцу старых: «Битва снежками», «Бег в мешке», «Великан и карлик», «Игроки в карты и садовник» (сочетание «Партии в экарте» и «Политого поливальщика»), «У фотографа», «Путешественник и два вора».

Фильмы Люмьера 1896–1897 годов давали наибольшие сборы. Поэтому их подделывали немилосердно во всех странах мира. «Поливальщики», «выходы с фабрик», «прибытия поездов», «игроки в карты» насчитывались дюжинами, но (кроме фильмов Мельеса и двух-трех других) эти беспардонные подражания не были лучше люмьеровских фильмов.

Вот, например, наиболее примечательные ленты Патэ 1897 года: «Прибытие царя в Париж», «Дама Мальгаш», «Каменщики за работой», «Раздевание модели», «Ныряльщики», «Прачка на лугу», «Спор», «Охотники на лошадях,», «У парикмахера» и пр.

А вот фильмы, которые показывал Гомон с помощью хронофотографа Демени: «Большие фонтаны Версаля», «Завтрак птиц в Венском курзале», «Выход с заводов Панарда и Левассор», «Прибытие президента республики на скачки» (Большой приз Парижа в 1896 г.). «Заклинательница змей» и пр.

Ничто не отличает фильмы Гомона и Патэ от средней продукции Люмьера. Точно так же и программы различных залов очень похожи на программы «Гран кафе». Казалось, такова была судьба кино с самого его рождения. Уже создатели лент зоотропов и диапозитивов для волшебных фонарей подражали друг другу. Диксон копировал ленты зоотропа, а Люмьер вначале заимствовал у Диксона. Теперь и французские и иностранные усовершеиствователи кино подражают Люмьеру, обворовывают его, и Мельес, как мы увидим, не был вначале исключением из этого правила.

Мы знаем, что подобные плагиаты, или, если быть снисходительнее, серийность фильмов, не прекратились в кино и сейчас. Как мы увидим, все кинофильмы, пользовавшиеся успехом, копировались: «Матч Корбетт — Фитцсиммон», «Страсти» (Леар), «Убийство герцога Гиза» и пр. будут повторены десятки раз с небольшим изменением до полного пресыщения публики. Со временем подделки станут не столь грубы и прямы, но коммерческий принцип остается тот же.

Для того чтобы избежать риска и знать заранее, что их товар понравится публике, фабриканты фильмов с самого начала считали более выгодным копировать фильмы соседа. Дело здесь именно в этом, а не в общей непрерывной преемственности влияний и тем, благодаря которой на протяжении веков историю литературы пересекают «Фаусты», «Федры» и «Дон-Жуаны».

Надо отметить, однако, что в программе «Байографа» две ленты не обнаруживают люмьеровских концепций и отличаются сравнительной оригинальностью, если только они не копируют неизвестные нам образцы. Это «Шляпа в театре» — короткая шутка на современную тему, уже использованная карикатуристами в многочисленных рисунках. В фильме был показан господин в театре, которому громадная шляпа сидевшей впереди дамы загораживала сцену. Завязалась перепалка, и громадные щипцы, спустившиеся сверху, сняли злополучный головной убор. Этот сюжет предполагает некоторую постановку и подобие декораций, что для 1897 года весьма ново. Фильм имел успех и в несколько измененной форме был поставлен 50 раз за 10 лет.

Второй фильм, «Битва подушками», имел еще более продолжительное влияние. Сюжет его очень прост. Два ребенка в постелях бросаются подушками до тех пор, пока воздух не наполняется летающими перьями. Эффект вполне удался, так как летающие перья создавали представление глубины и рельефа. Это была улучшенная форма дымовых эффектов, о которых уже говорилось. В 1897 году были созданы десятки «битв подушек». Тема оказалась живучей, так как она с успехом появилась во французских авангардистских фильмах — «Золотой век» Луи Бюнюэля, «Ноль за поведение» Жана Виго.

Первым фильмом, действительно поставленным, по-видимому, был во Франции фильм «Туалет новобрачной» Пиру и Леара, который навеял различные фильмы, в том числе «Раздевание модели», отмеченный нами среди удачных фильмов Патэ.

Пиру, называвший себя «королевским фотографом», в 1896 году вместе с Жоли снимал путешествие русского царя по Франции, которое с успехом демонстрировалось в одном из салонов «Кафе де Пари».

Затем Пиру захотелось заснять пантомиму, что он и осуществил, засняв «Туалет новобрачной», гигантскую по тем временам ленту в 60 метров, проекция которой длилась не меньше трех минут, где актриса мюзик-холла Луиза Милли снимала флер д’оранж и белое платье, появлялась в корсете и розовой юбке и, наконец, надевала длинную ночную рубашку и ложилась в постель в стиле Людовика XV. Эта первая демонстрация «sex-appeal» имела такой успех, что кроме салона «Кафе де Пари» пришлось открыть еще два зала.

В это время Леар встретился со священником братом Базилем, профессором института св. Николая в Вожираре и организатором представлений в приютах.

В течение лета 1897 года Лeap и брат Базиль создали десяток коротких комических лент, главными из которых были: «Рассеянный ментор», «Слепой», «Приказание» и «Битва подушками» (может быть, они и придумали этот сюжет), «Тото-воздухоплавателъ», «Учение» «Политый поливальщик», «Уснувший кучер», «Комический урок бокса» и пр.

Гомон купил негативы у Леара и показывал их еще в 1906 году.

Кроме фильмов, сделанных с Базилем, Леар снимал различные виды.

В 1897 году «Бон пресс» — крупная издательская фирма католической пропаганды — организовала кинотеатр под названием «Иммортель». «Бон пресс» стала главным клиентом нового производителя фильмов и даже направила ему в помощь молодого служащего Жана-Мишеля Куассака, будущего историка кино. Леару и брату Базилю, естественно, пришла мысль снять «Страсти господни», поскольку этот сюжет подходил для приютов. Но, по-видимому, директора Вожирарской школы не разрешали своим ученикам изображать священные сюжеты перед безбожным аппаратом. Поэтому режиссер принужден был снимать труппу бродячих актеров, а господин Куассак наблюдал за игрой.

Леар снял еще «Паломничество в Палестину» и умер около 1898 года. Этот современник Мельеса был редкостным режиссером, он систематически использовал мизансцены, костюмы, декорации, репетиции, что выделяет его продукцию из большинства фильмов 1897 года.

Его «Страсти» вызвали подражание во всем мире и имели глубокое и продолжительное влияние. Их создание относится, по-видимому, к началу лета 1897 года.

Через некоторое время Люмьер тоже стал снимать «Страсти», то ли вдохновленный успехом Леара, то ли думая, что такой сюжет может иметь успех среди христианских слоев населения его страны. Было бы ниже его достоинства и противоречило бы принципам фирмы, специализировавшейся на съемках «с натуры», приглашать ярмарочных или театральных актеров и заставлять их играть в специально построенных декорациях.

Для Люмьера идеалом было бы снять знаменитые «Мистерии Оберамергау», но это представление давалось раз в 10 лет. Тогда выяснили, что одна труппа в Горице показывает представления, которые могли бы сойти за баварские «Мистерии Оберамергау». Добились соответствующего разрешения у епископа; так создалась коммерческая традиция, которая длится до сих пор. Луи Люмьер поторопился запродать в разные страны и, само собой разумеется, в Америку копии фильма.

В сентябре 1897 года один из операторов лионской фирмы, возможно в сопровождении американского комиссионера, отправился в Горици и привез оттуда 13 сцен из жизни Христа, каждая сцена по 17 метров. Фильм был длиной в 250 метров. Но, несмотря на это, «Страсти» Люмьера не произвели большого впечатления в Европе. Это, скорее, были живые картины. Операторы ограничились тем, что засняли театральные сцены, где ни костюмы, ни игра, ни постановка не были приспособлены для кино, что создавало на экране путаницу. Речь шла не столько об инсценировке, сколько о хронике особого рода.