Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Этот цех представляет значительный прогресс по сравнению с мастерскими Мельеса, где рабочие от руки раскрашивали пленку-позитив кисточкой.

Мари, руководивший мастерскими окраски в Венсенне, применил к фильму способ трафарета, который еще в средних веках применялся в мануфактурах, а в XIX веке употреблялся для печатания цветных лубков Эпиналя. Для изготовления почтовых открыток трафарет был применен в широком масштабе, что привело к механизации его.

Нужно ли напоминать, как делается трафарет? Из листа картона вырезают патронку, в точности соответствующую тому месту, которое должно быть окрашено. Накладывают патронку на кадр и взмахом кисти окрашивают нужный контур.

У «Патэ» при окраске употреблялся экземпляр фильма в качестве патронок. Если нужно было окрасить жилет в красный цвет, рабочие-специалисты разрезали с помощью специальных тонких резцов часть кадра, соответствующую жилету. Таким образом, делали фильмы-патронки для красного, синего, желтого зеленого и других цветов и накладывали их на тот фильм, который надо было окрасить, — перфорации давали возможность абсолютно точного наложения. Результат был лучший, чем при окраске ручным способом, так как окрашенные места имели четкие контуры.

В начале в «Патэ» окрашивали только главных героев, которые действовали на сером фотографическом фоне. Впоследствии в порядке конкуренции с «Кинемаколором» окрашивание «Патэ» было названо «Патэколор» и в нем стали применять усложненные патронки, с помощью которых окрашивали все изображение.

В других цехах кинематографических фабрик разделывали чистую пленку. «Истмен», бывший почти единственным поставщиком чистой пленки, продавал ее большими листами. Затем ее разрезали на ленты по 35 миллиметров и перфорировали на особой машине. Вначале перфорации делались на неравных расстояниях, и в результате изображения дрожали, на экране получалось мелькание. В 1906 году в мастерских «Патэ» эта техническая проблема была разрешена. Механик Феран придумал перфорационную машину, которая послужила прототипом современных машин. В ней использовалось прерывистое движение пленки, аналогичное тому, которое применяется в киноаппаратах.

«Патэ», «Эдисон», «Вайтаграф», «Байограф», «Гомон» и другие — все вначале торговали аппаратами. И хотя фильм стал главным продуктом их производства, они продолжали продавать съемочные и проекционные аппараты. У Патэ и Гомона были цехи точной механики, где изготовлялись аппараты.

Аппаратами Гомона к 1900 году пользовалась большая часть французских предпринимателей. Но в 1902 году фирма «Патэ» столь же преуспела в изготовлении аппаратов, как и в производстве фильмов. Покупатели фильмов «Патэ», естественно, стали покупать и аппараты «Патэ», которые сконструировал Виктор Котенсуза.

В ноябре 1906 года Патэ продавал 250 проекционных аппаратов в месяц. В начале 1908 года эта цифра удвоилась, его магазины продавали по 6 тысяч проекционных аппаратов в год — цифра весьма значительная, если учесть, что количество залов едва достигало 20 тысяч. Вскоре все киноустановки как в Америке, так и в Европе были оборудованы проекционными аппаратами «Патэ».

После 1908 года ситуация была, пожалуй, немного менее благоприятна для Патэ, который принужден бороться с новыми конкурентами, но все же в 1913 году фирма оборудовала 90 процентов залов в Бельгии, 60 процентов в России, 50 процентов в Германии и т. д.

Таким образом, экономическое развитие сопровождалось развитием техническим. Расширенное и электрифицированное «ателье поз» стало кинематографическим театром, уже равным по габаритам современным киностудиям. Усовершенствуются машины для печатания, перфорирования, проявления. Вместо ручного труда применяются сложные механические приспособления. Печатание, например, ведется автоматическим способом и требует только наблюдения.

Производство и продажа съемочных и проекционных аппаратов приобретают значительные размеры. Ряды кинопрокатчиков растут, растет и спрос на новое оборудование, а это дает возможность производству развиваться, что опять обусловливает увеличение обмена.

Казалось, так все и будет расти до бесконечности, однако кризис 1907 года нанес серьезный удар и кинопроизводству и кинопрокату.

Глава IV «… МЕЛЬЕС НИЧЕГО НЕ ИЗМЕНИЛ В СВОЕМ МЕТОДЕ, МОДА ПРОШЛА…» (1903–1909)

Карьера Мельеса достигает расцвета между 1902–1906 годами. В 1908 году развитие кино уже оставило его позади как в деловых вопросах, так и в искусстве. Он — в упадке. Фактически он уже за бортом жизни. С грехом пополам продолжает выпускать фильмы до 1913 года. Пользуется устарелыми приемами и создает фильмы, которые, может быть, считались бы шедеврами в 1902 году, которые и посейчас кажутся нам шедеврами, но которые имели несчастье появиться одновременно с первыми фильмами Гриффита и большими итальянскими постановками.

Успех «Путешествия на луну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год самым славным годом деятельности Мельеса. В 1903 году он выпускает одну из лучших своих картин — «В царстве фей», которая, к сожалению, утеряна. Этот фильм длиной 300 метров (его демонстрация продолжалась 20 минут) являлся обработкой для экрана очень популярной в те годы феерии «Лань в лесу».

Принц Белазор празднует свадьбу с принцессой Азуриной. Приглашены все феи, когда вдруг колдунья, о которой забыли, предсказывает жениху и невесте всяческие несчастья. Принцессу похищают в огненной колеснице, которую сопровождают колдуньи верхом на помеле.

Принц, которому покровительствует фея Аврора, садится на корабль, чтобы спасти свою возлюбленную. Корабль терпит крушение. Принц и его свита оказываются под водой и обозревают чудеса царства Нептуна. С помощью феи воды Белазор выходит на землю, убивает колдунью и освобождает Азурину, запертую на вершине башни Кикенгронь. Фильм кончается апофеозом и свадебным шествием.

Съемка этого фильма заняла несколько месяцев, и, если верить каталогу, в нем участвовали артисты «17 парижских театров». Сцены в подводном царстве были сняты сквозь аквариум, в котором плавали рыбы. Кораблекрушение было сделано с помощью макетов в бассейне, где колебали воду, чтобы изобразить бурю. Здоровенные статисты, подвешенные на стальных тросах, делали вид, что они свободно плавают под водой.

Белазор сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в подводном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.

Без сомнения, «В царстве фей» больше, чем какой-либо другой фильм Мельеса, сделан непосредственно в традиции подлинных феерий начала XIX века, и в постановке много взято из предыдущих фильмов. Но это и самый волшебный фильм Мельеса. Будем надеяться, что его когда-нибудь найдут и восстановят.

В 1903 году были поставлены «Гибель Фауста» — «большая фантастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноименной ораторией Берлиоза»; «Меломан» и «Дьявольский кэк-уок», который уже описывали, и ряд других небольших фильмов, среди них «Заколдованная гостинице», послужившая Эдвину Портеру прототипом Для его фильма «Сон любителя виски «Раребит».

После «Гибели Фауста» Мельес вошел во вкус экранизированной оперы и снял в 1904 году «Фауста» и «Севильского цирюльника». Фильмы сопровождались исполнением популярнейших арий из опер Гуно и Россини. В «Цирюльнике» длиной 450 метров, продолжавшемся 27 минут, Мельес точно следовал за пьесой Бомарше — и каждую из семи картин разделил на сцены. Сценарий столь же громоздок, как и текст комедии.

В «Цирюльнике», как и в «Фаусте», мы видим экранизированный театр без применения какой-либо выдумки. Такие фильмы без сопровождения талантливого рассказчика должны были казаться весьма скучными.

После этого Мельес ставит короткометражные фильмы «Вечный жид», «Волшебный фонарь» и «Десять женщин под одним зонтиком». Лучший фильм Мельеса в 1904 году — это «Путешествие через невозможное», которое во многом повторяет «Путешествие на луну». Летающий поезд заменил здесь ядро, местом назначения является солнце, но перипетии сюжета весьма схожи и легко можно спутать первые эпизоды, которые и в том и в другом фильме называются «посещение завода и кузниц».

Потом мы видим, как ученые садятся в экспресс «Риги — Солнце», который пересекает горы Швейцарии (макет). Они прибывают на место, где садятся в «автомобулос», который въезжает в гостиницу «Риги» и давит людей, сидящих за табльдотом, крича им «не беспокойтесь, мы только проездом!» Потом «автомобулос» падает в пропасть на глубину 2500 метров (макет) и разбивается вместе с пассажирами, которые после этого приключения пять недель проводят в больнице.