Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Упадок Мельеса ускоряется к 1907–1908 годам.

В «Патэ» увеличение количества продукции привело к повышению среднего уровня фильмов, ибо число служащих увеличивалось еще скорее, чем метраж лент. Мельес остается в Монтрэ в гордом одиночестве. Уже несколько лет, как его покинули лучшие из его сотрудников, которые независимо от него нашли свое место в кинопромышленности. Изобретательность мэтра из Монтрэ истощилась, он повторяется. Его опустошенность тем более заметна, что она проявляется в фильмах, сюжеты которых чужды его темпераменту, привычкам и художественным средствам.

«Путешествие через невозможное» (1904). Неприятная пилюля.

«400 проделок дьявола» (1906). Картина двадцать вторая. Апокалиптическая лошадь и звездная карета.

В фильмах, сделанных в его старой манере, Мельес сохраняет свой темперамент и своеобразие. Он по-прежнему чудесный декоратор со свежим и богатым воображением. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Волшебное озеро» (1908). И он по-прежнему отличается в съемке фокусов, которые он ставит, как в театре Робер-Удэн. Примером могут служить два фильма этой эпохи.

В «Мыльных пузырях» (1906) экран представляет собой сцену с кулисами и колосниками. Мельес входит, кланяется, лакей в ливрее приносит ему приспособления. Он опять кланяется, улыбается, делает пируэты, потом выдувает мыльный пузырь, который оказывается улыбающейся женской головкой. Он выдувает второй пузырь — появляются две женщины, потом исчезают. Фокусник сам залезает в мыльный пузырь, поднимается вверх и скрывается из виду. Потом он снова появляется, к удивлению своего лакея, чтобы три раза поклониться публике, которую он благодарит за предполагаемые аплодисменты новыми реверансами. Театральные условности соблюдены настолько, что название фильма написано на большом холсте, спущенном на сцену, как занавес, после третьего звонка.

Те же условности соблюдены и в «Фантастических фокусах» (1909).

Однако «Мыльные пузыри» и «Фантастические фокусы» кажутся нам превосходными, великолепными фильмами, и не зря. Это экранизированные аттракционы и шедевры архаического кино, в которых Мельес доводит до совершенства номера, задуманные еще в 1897 году.

У них только тот недостаток, что они сняты 10 лет спустя после первых постановок в Монтрэ, и их невольно сравнивают с «Чарлзом Писом», «Большим ограблением поезда» и «Маленькими оборвышами» (1903–1905), вот почему Мельес казался тогда архаичным тем из своих современников, которые не были воспитаны «кино Дю-файеля» и которые привыкли к книжкам с картинками больше, чем к настоящему кино.

В 1908 году Мельес делает усилие возродиться, и отчасти это ему удается.

«Рейд Париж — Нью-Йорк на автомобиле» (июль 1908 г,) повторяет «Рейс Париж — Монте-Карло», слегка сдобренный «Путешествием через невозможное», но «Туннель под Ла-Маншем, или Франко-английский кошмар», хотя и отдает бульварщиной, явно не лишен оригинальности.

В первой картине сцена, или, вернее, экран, делится подолам. Справа, в Париже, дремлет президент Фальер в полотняном колпаке. Слева, в Букингемском дворце, в своей постели под балдахином, спит Эдуард VII. Оба правителя государства видят во сне туннель под Ла-Маншем. Мы видим, как его прорывают рабочие с помощью сложных машин. Первый поезд встречен в Чаринг-Кросс Эдуардом VII. Играет оркестр. Эдуард VII в парадной форме окружен нарядными дамами. Но сон кончается катастрофой, и за завтраком оба правителя прогоняют инженеров, которые предлагают им планы построения туннеля.

Добродушие и свободная ирония Мельеса делали фильм забавным, чего нельзя сказать о фильме «История цивилизации». Вот сценарий этого фильма:

1. Каин и Авель. Первое преступление (4000 лет до р. X.).

2. Друиды, человеческие жертвоприношения (500 лет до p. X.).

3. Нерон и Локуста, пробующие свои яды на рабах (65 г.).

4. Римские катакомбы, преследования христиан (200 г.).

5. Бичевание кошкой с девятью хвостами (1400 г.).

6. Виселицы при Людовике XI (1475 г.).

7. Инквизиция, комната пыток (1490 г.).

8. Ночное нападение. Синьоры и бандиты (1630 г.).

9. Наше время. Ночное нападение (1906 г.).

10. Мирная конференция в Гааге (1907 г.).

11. Торжество мирной конференции.

Мельес до конца своей жизни очень гордился этим фильмом. Однако он не имел ожидаемого успеха. И причины этого становятся совершенно ясными, если прочитать сценарий и проглядеть фотографии фильма. Мельес сделал здесь колоссальную ошибку, всерьез пытаясь втиснуть в рамки 300 метров сюжет, который включал в себя широту и пафос «Нетерпимости».

Упадок Мельеса еще более заметен, когда он принимается экранизировать известные литературные произведения. Его «Гамлет», «Люлли, или Разбитая скрипка», «Юлий Цезарь» и «Тартарен из Тараскона» не ьыходят за рамки живых картин. В них были все ошибки «Убийства герцога Гиза» без его новизны. А такие картины, как «Соперники в любви» и «Слишком стар!», совсем не вязались своей фривольностью с элегантной иронией Мельеса.

Когда Мельес хочет стать народным, он вместо этого становится вульгарным. Он подражает ранним грубым фарсам своего соперника Зекка, поставленным в 1902 году. Можно было подумать, что ему ничего неизвестно о Максе Линдере, уже превратившем кинокомедию в большое искусство. Исполнение столь же плохо, как и сценарий. Мельес торопится, «портит свой почерк» и теряет свои достоинства даже в традиционных для него сюжетах. Но сама необходимость заставляла его торопиться. Конкуренция «Патэ», потом «Гомона» угрожала Мельесу. Даже ярмарочные балаганщики не хотели устаревших фильмов. Крупные фирмы изгнали произведения «Стар-фильма» из Лондона и Нью-Йорка, которые были обширным рынком для Мельеса. Его феерии годились только для детей ярмарок. У публики американских «никель-одеонов» они вызывали презрительную улыбку. А ведь теперь именно она определяет судьбу кинопредпринимателей. Не то чтобы наивные зрители не хотели больше смотреть на чудеса и трюки, они хотели видеть их в условиях современной жизни, а не на фоне раскрашенного холста театра фокусов.

Мельес упрямится. Он замыкается под стеклянным колпаком своего павильона, задыхается в искусственном мире из дерева и холста. Он слишком много придумал, чтобы отказаться от какого-либо из своих изобретений, он слишком отрицательно относится к традиции Люмьера, чтобы даже для своего спасения идти и снимать сценки на улицах. Он в плену того, что десять лет тому назад было его достоинством и даром. Он на два поворота ключа заперся в своем великом прошлом, и современное ему искусство галопом скачет мимо него.

То же было после него с Фейадом, Гриффитом, Инсом, Штиллером и, за несколькими исключениями, со всеми великими деятелями кино после 10 лет плодотворной карьеры. Кино двигается вперед слишком быстро и давит по пути тех, кто способствовал его продвижению…

Драма усугубляется тем, что Мельес должен рассчитывать только на свои капиталы. На кино можно быстро разбогатеть, но еще быстрее можно разориться. Мельес хотел умножить свои доходы, увеличив продукцию. Но фильмы его были посредственными и не пользовались успехом. Он удвоил, потом учетверил свой обычный метраж. Но это произошло как раз в те месяцы, когда кино переживало глубокий кризис, заставлявший сомневаться в его дальнейшей судьбе.

Мельес оказался на грани банкротства, и тревога честного человека, боящегося, что он не в силах будет выполнить свои денежные обязательства, побудила его в 1909 году написать владельцам ярмарочных кино открытое письмо, о котором мы будем говорить позже. Мельес считал, что ему удалось избежать гибели. Но он стал первой жертвой конгресса, председателем которого его избрали. Он был накануне прекращения производства. В первый раз в жизни он стал искать посторонние капиталы, вымаливать заказы. Мы увидим дальше, как он их получил и как подписанные им контракты повлекли за собой исчезновение «Стар-фильма», привели Мельеса в киоск для продажи игрушек на вокзале Монпарнас, постаревшего, разоренного, разочарованного, подобно Эмилю Рейно, с которым у него много общего.

Глава V РЕЖИССУРА И АКТЕРЫ (1903–1908)

В 1902 году производство фильмов было очень просто, и разделение труда еще только намечалось. Зекка, как и Мельес, был одновременно и декоратором, и сценаристом, и режиссером, и актером.

Съемка (за исключением съемки трюковых фильмов) была почти так же проста, как во времена Люмьера.

Не так обстоит дело в 1908 году, когда метраж фильма перевалил через 100 метров и производство его предполагает наличие декораций и разделение труда. Вот как описывает один американец производство фильма в 1909 году[132]: