Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

В 1908 году главным режиссером Кинематографического общества авторов и литераторов был Альбер Капеллани, который обосновался в новой студии в Жуанвиль-ле-Пон. Капеллани был лауреатом «Консерватории» и актером у Андре Антуана и Жемье, затем членом администрации театра «Альгамбра», а с 1905 года начал сниматься в качестве актера в трюковых фильмах. Потом в качестве актера и, возможно, сорежиссера он участвовал во многих фильмах Андре Дида, который в 1906 году снимал свою знаменитую серию «Буаро». В 1908 году Капеллани стал художественным директором ССАЖЛ и дебютировал в художественном фильме «Человек в белых перчатках», героя которого играл сам с успехом, почти равным успеху «Убийства герцога Гиза».

В том же 1908 году в семи студиях фирмы «Патэ» начали работать в качестве постановщиков бывшие актеры Денола, Жорж Монка и другие.

Долгое время постановки фильмов Гомона осуществлялись под открытым небом под руководством м-ль Алисы Ги. Когда она приглашала режиссеров со стороны, это всегда были перебежчики из «Патэ», и в первую очередь Зекка, плохой характер которого вошел в Венсенне в пословицу. Он поссорился с Патэ и в 1903 году несколько месяцев работал у Гомона, потом вернулся обратно.

Только после постройки большой студии на улице Аллюэтт продукция фирмы «Гомон» стала регулярной. Мадемуазель Алиса Ги пригласила сначала Викторена Жассэ, который прошел шестимесячную стажировку с «Патэ», где он снял «Золушку», потом — Луи Фейада, приятеля Андре Эзе, работавшего вместе с ним у Патэ. Потом по мере интенсификации производства в 1906 году пригласили еще Этьена Арно, Эмиля Коля и Жака Руле. Лучшим оператором «Гомона» был Тибервиль, специалист по трюкам. Галле, бывший служащий «Сине-ма Дюфайель», тоже работал режиссером у Гомона, в 1904 году еще до Жассэ и Фейада.

В 1907 году Викторен Жассэ и Жорж Ато были приглашены на работу фирмой «Эклер». Главным режиссером и директором производства у Патэ был Промио, бывший оператор Люмьера.

Жассэ и Фейад, начинавшие свою деятельность одновременно, были людьми, совершенно разными и по возрасту и по происхождению.

Викторену Жассэ было тогда около 45 лет, он родился в 1862 году в Фюме (Арденны). Он хотел стать скульптором и учился у Далу. Потом стал раскрашивать веера и рисовать театральные костюмы у костюмера Ландольфа.

По своей профессии он вращался в театральных кругах и стал композитором балетов и пантомим. Потом он стал режиссером в театре «Ипподром», где в 1900 году поставил грандиозную пантомиму «Верцингеторикс»[135], в которой действовали 800 человек и много лошадей. Он организовывал праздничные шествия и управлял в течение нескольких лет кавалькадами во время масленичного карнавала. Он обладал богатым воображением и сам писал сценарии для пантомим и шествий.

Современники описывают его как человека культурного, изысканного, любителя и собирателя предметов искусства. Он был щедр, жил широко и, по-видимому, очень любил женщин, но не придавал значения внешнему виду и всегда носил стандартные готовые черные костюмы, которые продавались по 39 франков в магазине «Бель Жардиньер».

Ставя пантомимы в театре «Ипподром», Жассэ, естественно, столкнулся с Жоржем Ато-жестоким, который управлял статистами в этом заведении. Возможно, что это Ато привел Жассэ к Патэ. Оба они некоторое время работали вместе в студиях фирмы «Лион», около 1907 года. Жассэ делал также постановки для фирм «Эклипс» и «Ралей и Робертс», потом был приглашен в «Эклер», где он стал директором производства и смог развернуться как следует.

Луи Фейад, родившийся в 1874 году, был родом из Люнеля, маленького Виноградского городка. Приехав в Париж, он стал редактором католической газеты «Ла Круа», где работал несколько лет подряд.

Этот южанин был любителем боя быков и основал вместе со своим другом Этьеном Арно «Парижский клуб любителей боя быков» на улице Эшель. Там он познакомился с другим любителем этого зрелища Андре Эзе. Фейад обладал столь же живым воображением, что и Жассэ. Но внешне они очень отличались друг от друга. С усиками, в котелке и в пенсне, близорукий Фейад скорее был похож на конторского служащего. Он много читал и был человеком культурным.

Воображение и культурный уровень сделали его сценаристом. Вначале эта работа соприкасалась с его обязанностями в «Лa Круа». Он предложил свои произведения «Патэ» через своего друга Эзе, потом «Гомон», гдеони были куплены м-ль Алисой Ги. Его сценарии понравились. Ему заказали еще. Пионеры кино со свойственной им склонностью к преувеличениям уверяют, что Фейад под конец писал по сценарию в день. Наконец, он был приглашен Гомоном на жалованье 700 франков в неделю — сумма, весьма значительная для того времени. Сценарист скоро стал режиссером.

Фейад, как и Жассэ, широко применял комбинации сцен, снятых в студии, со сценами, снятыми под открытым небом. В этот период декорации в кино стали сложнее. Однако декоративная цветистость, бьющее через край воображение Мельеса не оказали влияния на декораторов, никто из них не воспринял его манеры писать декорации с сильным тенями и резкими контрастами. Декораторы Патэ и Гомона пришли из театра и применяли свою технику к требованиям фотографии, ничего не меняя в материальной части постановки. Раскрашенный холст на деревянной раме господствует в студиях, как и на сцене. Лучшие эффекты перспективы нарушаются ветром, колеблющим холст задника. Это можно было наблюдать и позже в эпоху «Фильм д’ар».

Кроме того, фирмы широко пользовались натурными декорациями, причем в радиусе не больше одного километра от студии. У Гомона это было Бют-Шомон, у Патэ — Венсенн, у Уильямсона и Смита — пляж и улицы Брайтона, у Эдисона — Бронкс, у «Байографа» — Центральный парк. Реже для съемок выезжали в далекие окрестности: долины Нью-Джерси и равнины Гудзона — возле Нью-Йорка, Венсенкский или Медонский леса — в Париже. Когда в 1905 году Жассэ привез труппу Гомона в Фонтенебло, чтобы снять там некоторые сцены для «Страстей», — это было целое событие.

«Одержимый страстью к золоту» (1907). Декораторы отмечают окончание работ над декорациями к этому фильму в студии в Монтрэ.

Труппа и персонаж студии «Патэ» в Ницце (1908).

«Драма в Венеции» Фердинанда Зекка.

Кадр из фильма «Дело Дрейфуса».

Около 1906 года Жюль Кларети, директор «Театр Франсэ», отмечал:

«Окресности Парижа стали репетиционными залами для кино. Уже не удивляешься ничему; и у бродяг и мародеров, которых задерживают, когда они тащат девушек в кусты или обворовывают загородные виллы, есть уже готовый ответ: «Не беспокойтесь, господин полицейский, это для кино».

Власти забеспокоились. В 1906 году муниципалитет города Парижа запретил киносъемки в Венсеннском лесу.

Мы уже говорили, что актеры вначале набирались из статистов, актеров кордебалета и актеров без ангажемента. Фильм помогал многим выйти из тяжелого материального положения. Но этой работы почти стыдились. Только некоторые популярные актеры и актрисы стремились, чтобы их номера засняли в кино для рекламы. К числу таких принадлежали Дранем, Альбер из «Эльдорадо», Плесси, Франсе из «Водевиля», Галипо и другие.

Когда начали ставить комедии и фильмы-погони, их главными выразительными средствами были пируэты, падения, прыжки.

«Прибегли к акробатам мюзик-холла, наездникам, исполняющим «прыжок через бумажный круг» и «прыжок льва», к «каскадам» и прочим клоунадам, исполнители которых с детства были обучены искусству «подбирать крохи» с арены цирка или с ковра эксцентрика»[136].

До 1914 года комики, пришедшие из мюзик-холла и из цирка, составляли большую часть комических трупп во французском кино и за границей.

Пантомима была еще настолько в моде во Франции и в Англии, что могла поставлять актеров для кино. Но только с появлением художественного фильма знаменитые французские мимисты Северин и Жорж Ваг согласились работать в кино.

По большей части фильмы ставились наспех, особенно в 1906–1908 годах. И тут далеко до «трех недель работы для съемки спектакля, длящегося четверть часа», о которых упоминают Дайер и Мартин. Большинство трупп набирается наскоро, случайно, в кафе по соседству с «Порт Сен-Мартен», где обычно собираются мелкие безработные актеры.

В эту эпоху актер получал 25 франков во Франции и 5 долларов в Америке за главную роль в фильме, как бы хорошо она ни была сыграна.

Несмотря на такие условия работы, некоторые актеры привязываются к этому новому делу. Образуются постоянные труппы, возрастает чувство ответственности. Снимаясь несколько раз в неделю и видя себя потом на экране, некоторые актеры, совершенствуясь, создают стиль кинематографической игры. Лучшие труппы создаются у Патэ, группируются вокруг Жассэ и Фейада. Но по-настоящему они будут сформированы только после 1908 года. Первой американской труппой к 1906 году была труппа «Вайтаграф».