Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Большинство этих фильмов — скорее результат работы мастерской, чем одного человека. У одного возникает идея, другой набрасывает сценарий, третий делает раскадровку и готовит декорации, и, наверное, иногда не все эпизоды снимает один и тот же режиссер.

Между этими профессиями тогда не существовало разделения, каждый должен был уметь делать все.

Достоинство фирмы «Патэ», которое признавали все ее современники, заключалось в том, что там разрабатывались все жанры, они дифференцировались, классифицировались, упорядочивались. Между 1902 и 1908 годами лучшими фильмами фирмы — ее специальностью — были «драматические реалистические сцены», «библейские сюжеты» и, наконец, комедии с «неистовыми погонями». Ленты с трюками после короткой вспышки с 1906 года уже угасают, так же как и феерии.

Хотя Зекка и оспаривает это, по-видимому, с 1903 года Люсьен Нонге занимался съемкой хроники. Речь идет, разумеется, о хронике, инсценированной в студиях или в парижских предместьях.

Фирма «Патэ» выпустила в 1903 году «Резню в Македонии», «Смерть папы Льва XIII», «Восшествие на престол папы Пия X», где кресло с сидящим в нем статистом несли на спинах верующие; гвоздем был фильм «Убийство сербской королевской фамилии», где в салоне стиля ампир королева Драга, одетая в длинную белую рубашку, просит пощады у офицеров в погонах, которые только что убили ее мужа.

В 1904 году выпускаемся множество сцен о русско-японской войне, в которых Марна заменяет реки Маньчжурии. Гвоздем этой серии была «Гибель «Петропавловска» на рейде в Порт-Артурё», выполненная в макетах. И по выбору публики владельцы ярмарочного кино могли заканчивать фильм титрами: «Да здравствует Япоеия!» или «Да здравствует Россия!» (Эти титры фирма «Патэ» изготовляла на шести языках.)

В то же время Пaтэ восстанавливал покушения анархистов. Например, «Убийство министра Плеве», успех которого в августе 1904 года был так нелик, что шесть месяцев спустя Патэ выпустил «Убийство великого князя Сергея»…..

Разумеется, и революция 1905 года была восстановлена венсеннцами. Знаменитое «Кровавое воскресенье» было показано в серии длиной 70 метров.

«События в России: волнения в Санкт-Петербурге. Фанатизм и суеверие. Начало демонстрации. Узаконенное преступление».

Первый «Броненосец «Потемкин» в 1905 году был поставлен в Венсенне Люсьеном Нонге под названием «Революция в России. События в Одессе»:

«Броненосец «Потемкин». Мятеж на борту. Офицер убивает матроса. Месть моряков. Отдание почестей умершему. Тело выставлено на набережной в Одессе. Обстрел. Народное восстание, грабежи и поджоги в городе. Репрессии».

Если в сценарии этого 80-метрового фильма есть много общего со знаменитым произведением Эйзенштейна, так это потому, что «Потемкин» 1925 года тоже был инсценированной хроникой событий.

Фильм Нонге, к счастью, сохранился в варианте, раскрашенном от руки до трафарету[140]. Рассказ ведется в хорошем темпе, сюжет интересно смонтирован. Режиссер, используя опыты Смита, заимствованные Зекка, применяет истинно кинематографические средства. «Злодей» фильма, бородатый жестикулирующий офицер, как будто бы сбежал из какого-нибудь фильма Мельеса. Прежде чем обстрелять Одессу, он наставляет свою подзорную трубу на город, и мы видим в классическом круглом каше население, воздающее почести телу убитого моряка, выставленному на набережной. Декорации улиц Одессы хотя и недостоверны, зато красивы и хорошо построены. Нонге управляет толпами людей с искусством и уверенностью бывшего руководителя статистов, и эффект, достигаемый им, весьма значителен, хотя и чисто театрален. И, наконец, по обычаям Патэ, движение толпы в больших декорациях сопровождается панорамированием аппарата.

После 1905 года в Венсенне почти совершенно отказались от инсценировки подлинных событий. Фирма «Патэ» снимала действительные события, в привлекательности которых для публики убедились на примере англичан. «Съемка хроник осуществлялась Бонвиленом под наблюдением Зекка. В 1908 году Патэ открыл в Париже в Порт Сен-Мартен зал, посвященный исключительно показу фильмов такого рода. Это был крошечный театрик, не насчитывающий и ста мест. В 1897 году там помещалось «Кино Люмьера», управляемое Лафоном, теперь его переименовали в «Патэ-журналь». Это предок современных театров кинохроники. То же имя носил и первый кинематографический еженедельник, который потом выходил 40 лет без перерыва во Франции, в Англии и в Америке. «Патэ-журналь», вначале показываемые только в Париже, с 1909 года начинают распространяться и по провинции. Они содержат кроме классических хроник событий сцены, снятые в театрах с участием знаменитых актеров, дающих возможность конкурировать с продукцией фирмы «Фильм д’ар». С 1909 года «Патэ-журналь» выпускались также в Германии, Англии, России и США.

Мода на трюковые короткометражки длилась не дольше моды на инсценировку подлинных событий. В конце 1903 года Гастон Ведь ставит в Венсенне фильмы, которые отличаются от фильмов Мельеса тем, что в них употребляются новые средства постановки, соединяются декорации студии с натурными съемками.

По мере того как метраж фильма растет, ленты с трюками уже не могут оставаться, как в Монтрэ, кинокопиями выступлений фокусника на театральной сцене.

Трюк перестает быть самоцелью. Сценарий развивается и приобретает значение. Поэтому, собственно, фильм с трюками исчезает как жанр, сливаясь с феерией и комедией. Комические фильмы с трюками Веля проникнуты безумием и неистовством, которыми были отмечены и первые фильмы Зекка. Возможно, что Зекка выбирал для них сценарии и наблюдал за постановкой. Таков был «Вальс на потолке» (март 1905 г.): «На светском балу приглашенные отдаются удовольствиям танца. Нары кружатся под звуки увлекательного вальса, пожалуй, даже слишком увлекательного, ибо после первых же туров вальсирующие начинают выкидывать странные коленца. Вдруг, обезумев, они отталкиваются прыжком от пола и продолжают танцевать на потолке, вниз головами.

В этом странном положении они проявляют чудеса акробатики, спускаются на пол, и здесь их слишком бурный вальс привлекает внимание полисмена, который входит в салон. Начинается погоня сквозь створки дверей, стены, картины, которые открываются, чтобы пропустить беглецов, и закрываются снова. Полицейский остается один и сражается с вихрем нотных тетрадей, которые налетают на него со всех сторон».

Наибольшим успехом Веля был фильм «Мечта о луне», несколько сот копий которого было продано фирмой «Патэ».

Без сомнения, Зекка участвовал в постановке этого фильма, в котором он, по его словам, «играл главную роль, написал многие декорации и наблюдал за постановкой».

Вот сценарий этого знаменитого фильма:

«Храбрый пьяница оказывается в окружении гигантских бутылок, принявших человеческий облик, и начинает танцевать с ними бешеную кадриль. Потом он ложится спать… Ему кажется, что он в городском саду, где луна награждает его благосклонным взглядом, и он влюбляется в нее.

Желая дотянуться до луны, он взбирается на газовый фонарь. Но луна все еще слишком далеко. Наш герой, не колеблясь, взбирается по стене соседнего дома… Не без затруднений поднимается он на крышу, где едва удерживает равновесие и несколько раз чуть не скатывается оттуда. Наконец он проваливается в слуховое окно и пугает жильцов. Но упрямый пьяница хочет все же дотянуться до луны. Он взгромождается на конек трубы, который гнется под тяжестью его. Вдруг налетает порыв ветра и уносит нашего героя, сидящего верхом на трубе, в пространство. Он пролетает километры сквозь облака, вокруг бушует гроза.

Вот он уже в звездных сферах, вблизи от предмета своих воздыханий. Луна, смягченная его усилиями, приближается к нему и приглашает его в гости. Он решительно входит внутрь сияющей планеты через ее рот.

Но луна не разделяет восторгов своего гостя и после нескольких гримас отвращения выплевывает в пустоту несчастного пьяницу, который стремительно падает вниз, потом просыпается в своей постели, ошеломленный приснившимся ему кошмаром».

Один из эпизодов «Влюбленного в луну» (фильм Веля длиной 140 метров был известен и под этим названием) совершенно явно навеян «Путешествием через невозможное», выпущенным Мельесом за несколько месяцев до этого. Но натурализм сценария и декораций придает ему совсем другой стиль. Гвоздь фильма — полет пьяницы. Чтобы осуществить его, нужно было наложить три изображения одно на другое: изображение героя (снятое на черном фоне), декорации и небо с настоящими облаками.

В начале лета 1906 года Гастон Вель соблазнился контрактом, предложенным ему только что организовавшейся итальянской фирмой «Чинес», и уехал в Рим.