Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Забота о реализме простиралась здесь весьма далеко, ибо на улице Аллюэт действовала настоящая гильотина, управляемая помощником палача Дейблером. Настоящей топор повис над затылком Галле, игравшего главного убийцу в фильме, который он же и ставил. Разумеется, болт, вставленный в столб, вовремя останавливал нож.

В «Убийстве на улице Темпль», как и в других фильмах Анри Галле, студийные декорации сочетаются с натурными съемками, чаще всего производящимися в парке на улице Аллюэт. Здесь, на участке, арендованном его тестем, Гомон предпринял строительство новой студии, законченное в 1905 году.

Некоторое время на «колоссальной сцене» павильона «Гомон» продолжала царить мадемуазель Алиса, которая одобрила сценарий одного из первых фильмов, поставленных Жассэ, — «Сон курильщика опиума» (175 метров, конец 1905 г.).

За несколько месяцев до этого Галле, все фильмы которого систематически копировал Зекка, ставший полновластным хозяином в Венсенне, был несправедливо обвинен в том, что он подкуплен Патэ. Галле оставил улицу Аллюэт и вскоре открыл большой кинозал «Косморама» (ныне «Макс Линдер»).

«Курильщик опиума» повторял тему, уже использовавшуюся ранее в кинетоскопах. Однако Жассэ обновил ее и развил. Впервые в постановочном фильме он соединил павильонные декорации с натурными съемками, что уже применялось в это время у Патэ. Одна или две сцены были сняты в прилегающем к студии парке, который принадлежал городу Парижу. Жассэ снял там для своего фильма обнаженных женщин. «Это был какой-то одержимый, нервнобольной, что-то вроде Анри Батайля, — говорят пионеры той эпохи, — он совал голых женщин повсюду». В «Курильщике опиума» дебютировала юная танцовщица из театра «Ипподром» Жозетта Андрио. Впоследствии она стала «звездой» фильмов Викторена Жассэ. В компании с Жоржем Ато Жассэ снял в 1905 году «Эсмеральду», фильм в 290 метров, в котором были достигнуты крупные успехи в области постановки. Особенно хороша была последняя картина:

«Мы на вершине башен Нотр-Дам. Париж просыпается… У наших ног — паперть. Сделаны подмостки для виселицы. Человек тащит девушку, одетую в белое. Это Эсмеральда…».

Декорация, изображающая готическую галерею, была построена в студии. Там действовали Квазимодо и Клод Фролло. Сквозь колоннаду видна расположенная 20 метрами ниже актеров площадка для казни. Эта мизансцена была тем более интересна, что такие постановочные эффекты немыслимы в театре. Очевидно, она произвела громадное впечатление, ибо та же мизансцена сохранялась во всех последующих постановках «Собора Парижской богоматери», вплоть до фильма 1938 года, снятого в Голливуде Уильямом Дитерле с Чарлзом Лафтоном в роли Квазимодо.

В конце осени 1905 года Жассэ снимал вместе с Ато «Жизнь Иисуса Христа» в 25 картинах.

«Достоверные документы» о жизни Христа были заимствованы из изданного католическим издательством «Мам» в Туре роскошного альбома, содержащего репродукции с акварелей художника Джемса Тиссо. Жассэ с большой точностью придерживался той же последовательности эпизодов, что и в альбоме, репродукции которого он взял за основу для своих декораций. Постановка была великолепна, в ней были использованы все технические ресурсы большой студии в Бют-Шомон. Участвовало много фигурантов, которыми руководили с большим искусством.

В «Жизни Иисуса Христа» мы нигде не находим наивности «Страстей» Патэ. Декорации, хорошо построенные, были написаны лучшими парижскими художниками-декораторами. Фотографии кадров фильма (насколько нам известно, не сохранившегося) напоминают фотографии современных пышных театральных постановок, в том числе в Опере. «Жизнь Христа» сейчас создает впечатление скорее произведения, вышедшего из моды, чем архаического. Она похожа на большие итальянские постановки последующих лет и предвещает их появление.

Верный своему методу, Жассэ для сцен, снятых на натуре, использует естественные декорации. Гефсиманский сад, например, был снят в скалах Фонтенбло, живописные места которого были впервые использованы режиссерами.

Несмотря на большой успех своих фильмов, Жассэ не долго оставался на улице Аллюэт. Возможно, что он не сошелся характером с Леоном Гомоном, человеком трудным, который управлял своими студиями так же, как когда-то магазином фотоаппаратов.

Каждое утро Леон Гомон в черном пиджаке, в своей вечной шляпе из черной соломы на голове стоял перед воротами фабрики. Незадолго до 8 часов он вынимал из кармана хронометр и строго смотрел на приходивших последними. Режиссеры, оплачиваемые помесячно, так же как и другие служащие, должны были подчиняться строгим правилам, и они также получали выговор, если опаздывали.

Патрон регулярно просматривал фильмы, снятые за неделю. Режиссеры шли к нему не без боязни, ибо нередко случалось, что во время показа фильма Гомон наклонялся к одному из них и спокойно говорил: «Мсье, вам надо переменить профессию. Зайдите завтра за расчетом».

Некоторое время Жассэ работал у Ралея и Роберта, импортеров, которые сами выпускали очень мало фильмов. Потом он поехал в Марсель, куда его пригласило акционерное общество «Лe Солей», просуществовавшее всего несколько месяцев. Он вернулся в Париж в маленькую фирму «Лe Льон», основанную Мишо при участии Жоржа Ато. В это же время Жассэ ставил фильмы для разных фирм по заказу. В апреле 1907 года. Жассэ и Жорж Ато стали художественными директорами акционерного общества «Эклер», которое основали Вандаль и Журжан. Здесь-то, как мы увидим дальше, он и показал, на что был способен.

А между тем, чтобы заменить Викторена Жассэ, мадемуазель Алиса Ги пригласила Луи Фейада, который написал свои первые сценарии в начале 1906 года. Бывший журналист, очевидно, привык в «Ла Круа» к пунктуальности и настолько удовлетворял требованиям Гомона, что тот пригласил его на пост генерального директора фирмы с жалованьем 100 франков в неделю. В это время Алиса Ги покинула патрона, последовав за своим будущим мужем Блаше, назначенным директором Берлинского филиала фирмы «Гомон».

Первые работы Фейада малоизвестны. Начиная с 1907 года он выпускает множество фильмов — ведь в это время фирма «Гомон» старается выпускать по 6 новинок в неделю, или фильм в день. Фейад работал тогда со своим другом Этьеном Арно и Эмилем Колем.

Комедии и трюковые фильмы были основной продукцией Фейада в первый период его деятельности. В них непременно были погони, в которых ставших уже классическими сержантов полиции «Патэ» он заменял опереточными жандармами в двууголках и гигантских ботфортах. «Мы использовали акробатов и кремовые торты», — писал впоследствии его сотрудник Арно. Специальностью Фейада были погони за бочками, теми катящимися бочками, заимствованными из юмористических рисунков, которые мы снова встретим в первом фильме Гриффита «Приключения Долли», а позднее в одном из эпизодов «Фантомаса» (1913).

С помощью оператора Тибервиля Фейад снял несколько трюковых фильмов, которые вызвали восхищенные отзывы в «Иллюстрасьон». Журнал опубликовал фотографию Фейада в то время, как он дает указания мадам Жорж Ваг, жене знаменитого мимиста, игравшей в «Сирене». Декорация, изображавшая подводный мир, была расстелена в студии наподобие ковра, по ней ползала актриса, стараясь изобразить, что плавает. Снимок был сделан с колосников студии, а чтобы придать ему больше правдоподобия, на него наложили снимок, сделанный через аквариум, как уже давно делал Мельес.

Но под влиянием английской школы Фейад внес радикальные изменения в «трюкачество» Мельеса, перенеся его из студии на улицу, на воздух, где операторы Фейада проявляли удивительную ловкость. Таким образом, Фейад, видоизменив характер трюков, подготовил их исчезновение и слияние с рождающимся жанром комедии.

В «Автомобильной катастрофе» мы видим, как легковая машина в Венсеннском лесу наезжает на лежащего пьяницу и отрезает ему обе ноги. Обрубок садится, подбирает свои ноги и протягивает их доктору, вышедшему из санитарной машины. Доктор тут же приклеивает ему ноги, и исцеленный убегает. Сцена была сыграна двумя актерами, один из которых был действительно безногий. Во время съемок одного заменяли другим с помощью уже ставшего классическим трюка с заменой.

В «Намагниченном человеке» джентльмен в цилиндре, чтобы защититься от нападения апашей, надел кольчугу, которая случайно оказывается намагниченной. Когда он идет по улице, он притягивает к себе вывески, разбивает газовый фонарь и заставляет крышку от водосточного колодца катиться за собой.

Комедии развивались по законам логики безумия, уже проявившейся в комических фильмах Патэ. Вот, например, один из фильмов Этьена Арно.

Кормилица (клоун, переодетый кормилицей) хочет поймать красный воздушный шар, улетевший из рук ребенка и повисший на ветке; она кладет ребенка на скамейку и взбирается на экипаж. Экипаж катится под гору через Париж, потом вдоль Сены и приезжает в Руан. Вот он и в Гавре. Остановится ли он? Он катится через океан в страну папуасов, которые делают кормилицу своей королевой.