Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Таково было положение вещей, когда Патэ, который снабжал 90 процентов ярмарочных киноустановок своей продукцией, внезапно (в июле 1907 г.) прекратил продажу и предоставил право эксплуатации своих фильмов обществам-монополиям.

Конфликт между кинопромышленностью, сильно сконцентрированной и монополизированной, и раздробленными мелкими предпринимателями, в подавляющем большинстве ремесленниками, становился с каждым месяцем все острее. Мы увидим в следующей главе, что подобный же конфликт имел место и в Америке. Но там предприниматели одержали победу. Почему же французские ярмарочные предприниматели не смогли защищаться?

Патэ сражался с владельцами балаганов ка их собственной территории. В течение 1908 года он перекупил у ярмарочного предпринимателя Легуа право установки в Париже на площади Инвалидов грандиозного «монопольного» балагана, потом на ярмарке в Нельи он безвозмездно предоставил свои фильмы предпринимателю Пьеру Жюнку, обязав его водрузить на фасаде своего балагана двух гигантских светящихся петухов (марка Пата).

То же самое произошло и в Мезон-Лаффит, где балаган «Патэ — Давильи» притягивал к себе толпы публики, применяя приемы, которые «Индустриель форен» описывает так:

«Его освещение было столь блистательно, что заставляло меркнуть звезды. Увы! — оно затмевало слабые лампы соседних заведений, не принадлежавших к акционерному обществу. И публика, подобно мотылькам, слетающимся на свет, кружилась вокруг этого сверкающего балагана.

Театр Давильи переполнен — уже 10 часов; но публика все прибывает, привлекаемая громкими руладами оркестра. Мелкие балаганы, расположенные поблизости от этого предприятия, пустуют, вся публика приворожена эстетическими ухищрениями Патэ. И так продолжается до 11 часов, то есть весь вечер».

Не всегда все шло гладко, не обходилось и без инцидентов. Так, например, в декабре 1908 года в Пуатье произошла стычка между владельцами балаганов и служащими «Патэ-монополь»…

В конечном счете победа должна была остаться за тем, кто возьмет в свои руки кинопрокат.

К 1909 году фирме «Патэ» монопольно принадлежат или контролируются ею 200 наиболее значительных кинозалов во Франции. Ярмарочных предпринимателей больше, но они разорены, разбросаны по 25 департаментам и между ними посеян раздор из-за проката, бывшего тогда узловым вопросом. Мелкие ярмарочные предприниматели, довольствующиеся покупкой случайных фильмов, не заинтересованы в прокате, тогда как владельцы больших ярмарочных кинозалов согласны на компромисс, потому что их интересы почти совпадают с интересами «оседлых» кинопредпринимателей. И только предприниматели средних масштабов рассматривают прокат как вопрос жизни и смерти.

Тем не менее объединение ярмарочных предпринимателей так и не осуществилось. Когда крупные кинопредприятия вступили в соглашение об окончательном прекращении продажи фильмов, протест балаганщиков ни к чему не мог привести и только подчеркивал их поражение. Ярмарочное кино приходит в упадок. К 1914 году оно совсем исчезает. В наши дни остались только жалкие следы от корпорации ярмарочных кинопредпринимателей, которая была столь многочисленна и сыграла большую роль в создании кинематографической промышленности.

Вполне обоснованно П. Шарье мог написать ниже цитируемые строки, в которых сквозит его гордость за корпорацию, находившуюся тогда в расцвете:

«Своим широким развитием кинематографическая промышленность, в которой в настоящее время оборачиваются капиталы, не поддающиеся исчислению, обязана в первую очередь ярмарочным балаганам.

Кто сделал киноспектакль — столь новое и интересное зрелище, бывшее доступным только для жителей больших городов, — достоянием всего народа? Кто сделал киносеансы доступными любому бедняку? Кто натолкнул на мысль, как улучшить аппараты и избежать мигания, столь утомительного для глаз? Кто обеспечил приток миллионов в кассы промышленников, производящих кинофильмы, аппаратуру и другие предметы, необходимые для эксплуатации кинематографа? Ярмарочные предриниматели, одни только они, балаганщики» («Индустриель форен», 30 мая 1908 г.).

Все это верно для Франции — хозяйки мировой кинопродукции. Но не столь верно для остальной Европы и еще менее применимо к Америке.

Ярмарочное кино имело существенное значение в Англии, Бельгии и Голландии, возможно, в Италии и Испании. Однако в Англии сеть мюзик-холлов, которые раскинуты там во всех крупных индустриальных центрах и которые демонстрировали фильмы, противостояла влиянию ярмарочного кино. Тем не менее английские ярмарочные кинопредприниматели сделались продюсерами и прокатчиками.

Расцвет ярмарочного кино был, вероятно, достаточно ярок в Центральной Европе, в Германии и России. Но там ярмарочное кино появилось с запозданием и очень быстро на смену ему пришли повсеместно открытые стационарные кинозалы.

Мы проследим дальше, как в Америке быстрое развитие кино в «кермессах», являющихся разновидностью ярмарок, привело к их оседлости. Это явление скоро отодвинуло на второй план ярмарочное кино, которое, по-видимому, в Соединенных Штатах никогда не имело такого значения, как в Европе.

Глава IX НАЧАЛО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ФЕЙАДА И ШАССЭ (1903–1909)

Перебежчики из «Патэ» снабдили его французских или итальянских конкурентов техническим и артистическим персоналом. Получилось, что «Патэ» против воли привлекал к своим соперникам большую часть их клиентуры.

Принятое в Венсенне в июле 1907 года решение «прекратить продажу фильмов и уступить исключительное право проката своим агентам» имело важные последствия. Конечно, ставка была велика. Целью «Патэ» было монополизировать эксплуатацию и прокат, так же как ему уже удалось это сделать с производством.

Но фирме нелегко было достичь этой цели. Ярмарочное кино было тогда в расцвете, и клиентура его была огромна. Его упадок, который можно было предугадать, наступил только несколько лет спустя, и тогда владельцы ярмарочных кино, которые не могли согласиться заменить покупку фильмов их прокатом, естественно, стали обращаться к другим фирмам.

С другой стороны, Патэ не мог монополизировать кинозалы. Мы видели, что в 1908 году он гордился тем, что у него было 130 тысяч метров негативов. Но с удлинением программы этого запаса фильмов, которые были результатом семи лет работы, хватило бы при еженедельном возобновлении программ лишь на год.

Патэ надеется (и скоро он этого достигнет) еженедельно возобновлять программу монополизированных им залов. Но было совершенно исключено, чтобы он мог им поставлять две-три программы в неделю. Таким образом, он оставлял свободным поле деятельности конкурентам своей монополии («Патэ-палас»), которые, естественно, обращались за фильмами к его конкурентам по производству.

Первым, кто выиграл от решения Патэ, был Леон Гомон. На другой же день он объявил в ярмарочных газетах: «В ответ на многочисленные письма, полученные фирмой «Гомон», фирма напоминает своим клиентам, что она всегда оставалась вне всяких ассоциаций, направленных против их интересов. И, наоборот, стимулируемая похвалами со всех концов страны, она значительно расширяет свое производство, рассчитывая каждую неделю давать в среднем шесть новинок»[152].

И это обещание было выполнено. Продукция студии фирмы «Гомон» в Бютт-Шомон в 1906 году не превышала 500 метров негативов в неделю. Но она быстро удваивается, утраивается, учетверяется… Общество может позволить себе подобный размах. Не надо забывать, что оно опирается на могущественный «Швейцарско-французский банк».

С 1904 года продукция «Гомона» развивается главным образом за счет постановочных фильмов. До тех пор Леон Гомон довольствовался услугами своей секретарши Алисы Гюи, ставившей фильмы. В то время, когда Фердинанд Зекка, временно поссорившийся с Шарлем Патэ, несколько месяцев торговал мылом в Бельвиле, в качестве режиссера на улицу Аллюэт был приглашен Анри Галле.

У Галле нет того своеобразия, какое будет немного позже у Эзе. Его «Убийство лионского курьера», «Маленькие вредители зелёных насаждений» и «Украденная цыганами» — простые подражания английским образцам. «Убийство на улице Темпль» — вариант «Истории одного преступления», правда, ловко сделанный, с погоней, которая тогда была новинкой, и актером, которому был придан силуэт префекта полиции Лепина. Разумеется, в центре последней картины — гильотина.

Забота о реализме простиралась здесь весьма далеко, ибо на улице Аллюэт действовала настоящая гильотина, управляемая помощником палача Дейблером. Настоящей топор повис над затылком Галле, игравшего главного убийцу в фильме, который он же и ставил. Разумеется, болт, вставленный в столб, вовремя останавливал нож.