Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Произведения, выполненные с помощью гравюры на меди, были более интересны, чем исполненные ксилографией. Возможно, что к флорентийскому влиянию присоединились здесь северные. Как пример nielli можно назвать превосходные доски знаменитого ювелира и живописца Франческо Франчиа в Болонской пинакотеке.

Следствием творческих взаимоотношений между Падуей и Вероной стали в конце столетия значительные успехи в передаче пространства на плоскости картины и в жизненности изображения отдельных фигур.

Рис. 453. Франческо Скварчоне. Мадонна. С фотографии Ганфштенгля

Витторе Пизано, Пизанелло (около 1380–1451) — представитель веронской школы. Портреты, изображения животных и пейзажные фоны Пизанелло производили особенное впечатление, но в картинах он был более робок, чем в медалях. Подобно тому как его медали (см. рис. 450) примыкали, вероятно, к французско-нидерландским образцам, так, быть может, и его живопись, по мнению Дворжака, испытала известное влияние северной живописи. Во всяком случае, он переработал стиль Джентиле да Фабриано. Остаток его фресок в Вероне, строгое «Благовещение» в церкви Сан-Фермо и суровый св. Георгий в церкви Сант-Анастазия заставляют еще более сожалеть о гибели его самых знаменитых росписей, каковы, например, фрески Дворца дожей в Венеции, где он работал вместе с Джентиле да Фабриано. Понятие о Пизанелло как о живописце дает подписанная им картина, в Лондонской национальной галерее, представляющая св. Антония и св. Георгия, стоящих друг против друга на фоне леса, а в небесной высоте явление Богоматери с Сыном. Аксессуары исполнены еще при помощи накладного золота. Удачное расположение фигур в пространстве скрадывается натянутыми позам. На этом основании и круглую картину, в Берлинской галерее, «Поклонение волхвов» следует считать если не собственноручным произведением Пизанелло, то, по крайней мере, вышедшим из его мастерской. «Поклонение волхвов» Стефано да Цевио (род. в 1393 г.), в музее Бреры в Милане, показывает, что этот мастер находился под влиянием Джентиле да Фабриано. В пределах того же направления творил Джованни Бадиле (упоминаемый между 1418 и 1455 гг.), его Мадонна с пятью святыми и жертвователем находится в Веронском музее.

Франческо Скварчоне (1397–1474) — основатель падуанской школы. Можно сказать, что он был предпринимателем, который заказываемые ему картины отдавал для выполнения ученикам своей «академии», вероятно, им принадлежит и мелконаписанный алтарный образ «Триумф св. Иеронима», в галерее Падуи. За собственноручное произведение мастера мы можем считать пластически моделированную Мадонну в профиль (около 1450 г.), Берлинский музей, напоминающую скульптурный стиль Донателло (рис. 453).

Руками учеников Скварчоне исполнены заказанные у него после 1443 г. фрески капеллы св. Христофора в церкви Эремитани в Падуе. Шесть картин левой стены, расположенных в три горизонтальных ряда, один над другим, посвящены легенде о св. Иакове, шесть соответствующих картин правой стены — легенде о св. Христофоре. Алтарная стена занята изображением Вознесения Богоматери на небо; в сводах купола написан Бог Отец посреди святых и ангелов. Арка, отделяющая абсиду от капеллы, спереди украшена на античный манер букраниями и гирляндами плодов; подобные же гирлянды, прерываемые амурчиками, свешиваются в верхние ряды картин. Мы едва ли погрешим, если признаем направляющую волю Андреа Мантеньи (1430–1506), наиболее интересного из учеников Скварчоне, в сочинении и порядке этой росписи, но в выполнении ее, несомненно, участвовали соученики и товарищи Мантеньи, которых мы только назовем. Пока неизвестно, какую долю участия в украшении фресками капеллы Эремитани принимали далматинец Грегорио Скиавоне и болонец Марко Цоппо (деятельность первого приходится на 1440–1470 гг., второго — на 1471–1498 гг.), засвидетельствовавших свою принадлежность к школе Скварчоне подписями на написанных образах Мадонны, в Берлинской галерее и в собрании лорда Умборна в Англии. Всеми признается, что Никколо Пиццоло исполнил фрески в абсиде капеллы; Боно да Феррара, который, как доказывает Иероним, в Лондонской галерее, перешел из школы Пизанелло в круг Скварчоне, подписал своим именем работу «Св. Христофор с Младенцем Христом на плече», а Ансуино да Форли, вышедший, как доказал Кристеллер, из направления Пьеро делла Франчески, — «Проповедь св. Христофора», в капелле Эремитани; на этом основании Ансуино справедливо приписывают другие картины того же цикла, которые слишком слабы для Мантеньи. Но четыре нижние картины обеих стен, равно как обе средние левой стены, и стена со св. Иаковом, вполне могут принадлежать кисти Мантеньи.

Андреа Мантенья (1431–1506) в 1441 г. упоминается как ученик Скварчоне в Падуе, а в 1460 г. был призван Лодовико II Гонзага в Мантую. Пластическая сила его юношеского стиля нигде не обнаруживается яснее, чем в вышеназванных падуанских фресках, оконченных в 1455 г. В особенности четыре нижние картины — «Шествие св. Иакова к лобному месту», «Усекновение главы св. Иакова», «Мученичество св. Христофора» и «Перенос тела св. Христофора», рассчитанные на перспективную иллюзию заставить плоскость картины казаться реальным пространством позади обрамления, превосходят все попытки флорентийцев в этом роде. Средневековым фрескам с сокращенным пространством здесь сознательно противопоставляется стенная живопись нового времени с углубленным пространством.

Рис. 454. Андреа Мантенья. Возвращение с охоты. Из серии фресок в «Камера дельи Спози». С фотографии Алинари

В 1453–1454 гг. Мантенья выполнил большой алтарный образ св. Луки, в музее Брера в Милане. В этом раннем произведении фигуры святых, стоящие под стрельчатыми арками на золотом фоне, исполнены без всякого перспективного углубления. Его первая картина на полотне — благородная фигура св. Евфимии (1454), в Неаполитанском музее. В 1457–1459 гг.

Мантенья создал первый большой алтарь, к которому он применил все перспективные правила — великолепный триптих в церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне; в средней части его изображена, под гирляндами из плодов, Богоматерь на троне, окруженная играющими на музыкальных инструментах и поющими ангелами, на боковых створках — величавые группы святых в великолепно разработанном в перспективном отношении небесном чертоге. Сильное по выражению «Распятие» с пределлы этого алтаря находится в Лувре. Падуанскому времени принадлежат также его св. Себастьян, в Венской галерее, и три прекрасные картины в Берлинском музее:

Мадонна в раме из ангелов, Сретение в храме и превосходный погрудный портрет неизвестного кардинала. К первому периоду мантуанской деятельности Мантеньи мы, вместе с Кристеллером, относим некоторые из его наиболее захватывающих и поэтичных картин: например, удивительный триптих галереи Уффици, в средней части которого изображено Поклонение волхвов перед романтическим скалистым гротом; удивительно поэтично скомпонованное «Успение Богоматери», в Мадридском музее; поразительный и глубоко одухотворенный «Плач над телом Христа», в музее Бреры в Милане.

В росписях «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо (1474) Мантенья осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи. Вся комната — цоколь, стены, потолочный свод — была живописно углублена с намерением как бы расширить данное помещение; группы Лодовико Гонзага и его приближенных и слуг, лошадей и охотничьих собак так пластично вставлены в ландшафтную раму (частью они помещены перед написанной архитектурой), что создаются иллюзионистические эффекты росписи (рис. 454). Это первый в истории искусства живописный свод, рассчитанный на оптическую иллюзию при рассматривании его снизу.

Рис. 455. Андреа Мантенья. Битва морских божеств. Гравюра на меди. С оригинала Королевского кабинета гравюр в Дрездене

Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с «Триумфом Цезаря» (1485–1488), состоящая из девяти больших четырехугольных картин, украшающих королевский дворец Хэмптон-корт близ Лондона. Воины, несущие трофеи, или добычу, трубачи, слоны с факелами на спине, пленные, быки, ведомые на привязи, наконец, Цезарь на колеснице перед триумфальной аркой, зрители в окнах домов, памятники на горных вершинах заднего плана — импозантное шествие, движущееся неудержимым потоком справа налево. Множество тщательно изученных античных костюмов, сосудов, утвари и музыкальных инструментов. Из картин, выполненных в античном духе, тесно примыкающих к этому триумфальному шествию, назовем грандиозные луврские картины «Парнас» («Триумф Венеры», 1497) и «Победа добродетели». Из поздних, более простых по композиции образов Мантеньи высокой похвалы заслуживает «Святое семейство», в Дрезденской галерее, за спокойное благородство форм и холодное великолепие колорита. Из больших алтарных образов поздней поры художественной деятельности Мантеньи выделяется луврская Мадонна делла Витториа, с ее великолепным, составленным из одних фруктовых гирлянд триумфальным балдахином, под которым разыгрывается действие; «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Магдалиной», в Лондонской национальной галерее, и Мадонна 1497 г. в собрании Тривульчио в Милане.