Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Из последователей Леонардо да Винчи назовем его сверстников и товарищей Бернардино де’Конти и Амброджо де’Предис (или Преда). Оба известны как портретисты. Де’Конти принадлежат портрет кардинала (1499), в Берлинском музее, и портрет Кастеллано Тривульцио (1505), находящийся в собрании графини д’Ангронья в Турине. Интересны работы Амброджо де’Предиса: портрет Аркинто (1494), в Лондонской Национальной галерее, и портрет императора Максимилиана, в собрании Амбразера в Вене. Его светлый «Женский портрет в профиль», в пинакотеке Амброзиана в Милане, некоторыми знатоками принимается за произведение Леонардо. Зейдлиц приписывает Амброджо не только этот портрет, но и «Мадонну с семейством правителя», в Брере, «Мадонну Литта», в Эрмитаже, «Belle Ferroniere», в Лувре, и лондонскую «Мадонну в скалах». Между Преда и де’Конти довольно трудно провести резкую грань. Миланская школа, к сожалению, не имеет своего Вазари, однако же совершенно ясно, что вскоре после 1500 г. она последовала за Леонардо. В городах, расположенных между Миланом и Венецией и находившихся под политическим главенством царицы Адриатики, вслед за первыми шагами в духе падуанской школы, повсюду вместо леонардовского влияния, как можно было бы ожидать, возобладало мягкое и колоритное венецианское направление.

В Бреше, родине Винченцо Фоппа, этот путь развития сказывается в произведениях Винченцо Чиверкио из Кремы (упоминаемого между 1493 и 1539 гг.), Флориано Феррамоло (ум. в 1528 г.) и Винченцо Фоппа Младшего, мастера, воссозданного Якобсеном из анонимных произведений. В Вероне — городе расписанных фресками фасадов, где Витторе Пизано проторил путь в кватроченто, Доменико Мороне (1442–1503), Франческо Буонсиньори (1455–1519), Либерале да Верона (1451–1536) и Джованни Мария Фальконетто (1458–1534), не торопясь, переходят от стиля Мантеньи к венецианской мягкости и красочности; но их родившиеся после 1470 г. последователи, например, Франческо Мороне (1474–1529), Джироламо даи Либри (1474–1556) и Джованни Франческо Карото (1470–1546) уже и по стилю принадлежат XVI в. В Виченце Джованни Сперанца работает в стиле Мантеньи; Бартоломмео Монтанья (около 1445–1523), один из лучших североитальянских мастеров, занимает свое место между венецианцами и падуанцами. Створки алтаря его работы в церкви Сан-Назаро э Чельзо в Вероне с изображениями Иоанна Крестителя, св. Бенедикта, св. Назария и св. Кельсия (рис. 461) обнаруживают портретную точность его форм и холодный тон красок. Его «Мадонна со святыми» (1499), в музее Бреры в Милане, принадлежит к самым значительным произведениям верхнеитальянской живописи. Из последователей Бартоломмео назовем его сына Бенедетто Монтанья (работал в 1490–1541 гг.), он был хорошим гравером; Джованни Буонконсильо, по прозванию Марескалько (упоминается с 1497 г.), которого после 1530 г. мы находим в списках венецианской гильдии св. Луки, можно сказать, перевел рельсы школы Виченцы в новое, прогрессивное направление.

В Венеции художественное движение, возведшее богатую царицу Адриатики вместе с Флоренцией на высоту мирового искусства, развилось с появлением фламандской техники масляной живописи. В то время как во Флоренции Мазаччо уже твердой рукой начертал новому направлению живописи ее законы, в Венеции процветали еще такие «допотопные», наполовину византийские, наполовину готические, мастера, как Якобелло дель Фиоре, деятельность которого приходится на 1400–1439 гг. Нет ничего удивительного в том, что венецианцы, когда речь зашла о росписи их гордого Дворца дожей (около 1420 г.), пригласили для этой цели умбрийца Джентиле да Фабриано и веронца Витторе Пизано. Их мастерство обнаружилось в школе Мурано, цветущего венецианского острова, стекольные мастерские которого уже в XV в. пользовались мировой славой. Здесь же работали Джованни и Антонио Бартоломмео да Мурано (Виварини). Джованни на некоторых картинах подписывался «Alemannus» (германец). Картины этих мастеров — готически-расчлененные алтарные образа — богатыми золотыми украшениями, рельефно выполненными иногда из гипса и отсутствием теней производят еще впечатление известной отсталости, но по значительной округлости фигур и более светлым тонам тела они все же стоят уже на границе нового времени. Их главное произведение «Мадонна на престоле с четырьмя отцами Церкви» (1446) находится в Венецианской академии. Расписанный Антонио Бартоломмео в 1464 г. алтарь аббата Антонио принадлежит Латеранскому музею в Риме. В картинах Антонио Бартоломмео постепенно увеличивается под влиянием падуанцев пластичность форм, а под влиянием Антонелло да Мессина появляется в краске олифа. Уже его сидящая на троне Мадонна (1464), в Венецианской академии, представляется значительно более зрелой, «современной», чем картина его брата того же года; а как прекрасны его Мадонна (1483) в церкви Сан-Джованни ин Брагора и алтарный образ (1487) в церкви Санта-Мария деи Фрари в Венеции! Сын Антонио Бартоломмео Луиджи (Альвизе) Виварини (работавший с 1461 по 1531 г.) примкнул к более пластическому и более красочному направлению. В его зрелых произведениях, как, например, в «Мадонне с шестью святыми» (1480), в Венецианской академии, «Мадонне с шестью святыми», в Берлинском музее, и Мадонне с двумя играющими на музыкальных инструментах ангелами (1489), в Венской галерее, виден отблеск стиля Джованни Беллини.

Рис. 461. Бартоломмео Монтанья. Боковые створки алтарного складня: святые Иоанн Креститель и Венедикт (слева), Назарий и Кельсий (справа)
Рис. 462. Антонелло да Мессина. Портрет юноши. Берлинский музей

Антонелло да Мессина (1430–1479) нидерландскую масляную живопись, появившуюся в Венеции, вероятно, узнал в Сицилии. В Венеции и Милане он жил всего около двух лет (1474–1476), но и этого времени ему было достаточно, чтобы проявить свое мастерство. Его первая подписанная картина «Мадонна со святыми», в Мессинской пинакотеке, написана на золотом фоне, в том же роде исполнен «Спаситель» (1465), в Лондонской Национальной галерее. Теплые по тону, отлично выполненные со светотенью масляные картины относятся к 1474–1478 гг., в основном это мужские портреты. Превосходными портретами его кисти обладают Берлинский музей (рис. 462) и Лувр. Из картин Антонелло на темы из Священной истории отметим «Распятия» (1475 и 1477), в Антверпенском музее и Лондонской Национальной галерее; «Св. Себастьяна», в Дрезденской галерее.

Кисти его ученика Пьетро да Мессина принадлежит довольно сухая по рисунку, но яркая по краскам Мадонна, в церкви Санта-Мария Формоза в Венеции; из документов известен как живописец его сын Якопо. Что он имел также ученика Антонио, или Антонелло Салиба из Мессины, который с течением времени все ближе примыкал к школе Беллини, показывает Мадонна 1497 г. в церкви Санта-Мария дель Джезу в Катании.

Рис. 463. Карло Кривелли. Распятие Христово. С фотографии Броджи

Мастером, в котором впервые нашло себе ясное выражение падуанское направление с полуготическими традициями, был фра Антонио да Негропонте; его поэтичная, удивительно богатая по деталям «Богоматерь на троне» в церкви Сан-Франческо делла Винья в Венеции занимает совершенно особое место в истории венецианского искусства.

Карло Кривелли, датированные картины которого приходятся на 1468–1493 гг., англичанин Рашфорс (Rushforth) считал учеником Скварчоне; француз Поль Фла (Flat) видел в нем наполовину немца. Что он знал муранских и падуанских мастеров, не подлежит сомнению.

Этого причудливого, но замечательно одаренного художника именно его преднамеренная оригинальность сделала любимцем главным образом английских друзей искусства второй половины XIX в. Кривелли сохраняет пластическую четкость форм падуанско-мантуанской школы, умышленно утрируя ее известную сухость, резкость и угловатость и соединяя эти черты со страстностью чувства, ищущего себе выражения в преувеличенных жестах, с необыкновенным великолепием мраморных тронов с их золочеными украшениями, тканями одежд, фруктовыми гирляндами и т. д. Алтарь 1468 г., в музее Масса-Фермана (в Анконской марке), показывает его основные черты. В «Мадонне на троне» (1473), в соборе Асколи, он старается уже превзойти самого себя.

К позднейшим картинам Кривелли относится «Непорочное зачатие» (1492), в Лондонской Национальной галерее. Большинство его картин принадлежит Британскому, Берлинскому музеям и Миланской пинакотеке Брера (рис. 463). Лучшие из них полны интимной живописной прелести и сказочного очарования, но некоторые произведения производят неприятное впечатление сочетанием пышности, восторженности и жеманной манерности.

Заслуга в выработке чисто венецианского стиля из умбрийско-флорентийского и падуанского направлений принадлежит Якопо Беллини (около 1400–1471), который был учеником и помощником Джентиле да Фабриано в Венеции и Флоренции. В 1430-х гг. он работает в Венеции, около 1450 г. — в Падуе, где он выдал свою дочь за Андреа Мантеньи. От его фресок в Вероне и Венеции почти что ничего не сохранилось. Известна его поразительная картина «Распятие Спасителя», в Веронской галерее. Но наиболее интересны его зарисовки в альбомах, хранящихся в Британском музее и Лувре, где ясно отражаются интерес мастера к проблеме перспективной передачи и влияние на его творчество Андреа Мантеньи и Паоло Уччелло.