Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Лучше всего, однако, можно проследить все шаги искусства Леонардо по его сохранившимся картинам. В своей «Книге о живописи» («Libro della Pittura») высоко вознес он ее над всеми прочими искусствами, и, как его слова, с такой же силой и его произведения оказывали влияние на преобразование живописи. Вместо рядов параллельных построений в одной плоскости, обычных для XV века, наступила сразу более свободная и более строгая группировка, предпочитавшая пирамидальное построение и усиливавшая глубину. Передача нескольких планов плоскостей превратила живопись в более реальный по своей глубине сколок с мира явлений, и это сказалось не только в большей телесности фигур переднего плана, но также и в улучшении воздушной и линейной перспективы далей. Но более сильный живописный эффект дала новая, мягкая моделировка, основанная на светотени, т. е. на тонких переходах от света к тени. «Sfumato», или «дымчатое» сливание контуров с местными тонами, было доведено до высочайшего совершенства. «Наконец, — говорит Леонардо, — обрати внимание на то, что тени и света без очертаний и краев переходят друг в друга наподобие дыма (а uso di fumo)».

Число оконченных картин Леонардо невелико, на это указывали еще в XVI столетии Павел Иовий и Ломаццо. В раннюю флорентийскую пору (1472–1481) одновременно возникли передний ангел в картине Крещения Верроккьо.

Рис. 3. Крещения Верроккьо

Флорентийской академии, эта внутренне одухотворенная фигура, о принадлежности которой Леонардо знал уже Вазари, а также небольшое луврское Благовещенье, признаваемое теперь вообще за подлинное и выполненное по композиции еще в духе кватроченто, но новое и глубоко задуманное по выражению целомудренного упоения. К концу того же флорентийского периода мы относим, как и ранее, вместе с большинством знатоков Леонардо, драгоценный подмалевок величаво задуманного «Поклонения волхвов» в Уффици, некоторыми исследователями ошибочно считаемый за позднее произведение мастера. Лошадь, ставшую на дыбы со всадником на заднем плане картины, надо объяснять как подготовительный этюд Леонардо, а не как повторение проекта для конной статуи. Празднично сидит Мария с младенцем среди роскошного пейзажа с развалинами. С глубоким смирением, по-восточному на коленях, владыки восточной страны приближаются к небесному Младенцу. Восторг изумления и радости охватывает зрителей, выражающих свое настроение крайне живыми и естественными жестами. Совершенно наоборот, чем в «Поклонении волхвов» хотя бы Боттичелли в тех же Уффици, здесь никто не думает о себе, никто не думает о зрителе. Новой является свободная красота в распределении масс, разработанных с расчетом на глубину, новыми также являются верно и остроумно примененные здесь эффекты света и тени. На той же почве стоит смелый подмалевок св. Иеронима в Ватиканской галерее, быть может, действительно, возникший несколько позднее.

Несомненно, в первую миланскую эпоху Леонардо (1482–1499) возникла «Мадонна в скалистом гроте».

Грот с удаленным вглубь входом, отдельные цветы, растущие на земле, и романтический вид вдаль на речную долину, окаймленную горами, переданы еще в духе живописи пятнадцатого столетия. На шестнадцатый век указывает совершенный язык форм в выполнении голов и рук четырех фигур, в юных голых телах поклоняющегося отрока Иоанна и маленького Спасителя, которого мать усадила пред собой на усеянную цветами землю под охрану ангела; стилю шестнадцатого столетия принадлежат также свобода уже пирамидального построения группы и «sfumato» живописного исполнения. Изумительная, улыбающаяся серьезность в выражении лиц составляет душу леонардовского настроения. Известие, опубликованное Малагуцци о том, что в начале 90-х годов подобная же картина была заказана церковью Сан Франческо в Милане художнику Амброджо де Предису вместе с Леонардо, но была исполнена одним Леонардо, мы относим к экземпляру лондонской Национальной галереи, в котором Амброджо точно так же мог сделать большую часть под руководством Леонардо. Более ранним и мы считаем луврский экземпляр, утопающий в «sfumato», как первоначальный заказ, выполненный для упомянутой церкви, во всем обнаруживающий собственную руку Леонардо.

Относительно подлинности портретов этого времени, приписываемых Леонардо, мужского и прелестных женских портретов в профиль в миланской Амброзиане, луврской «Belle ferronnierre» и похожей на нее, но в более живом движении молодой женщины с горностаем на руке собрания князя Чарторыйского в Кракове, все еще не достигнуто полного единодушия; Амброджо де Предису и мы приписываем оба портрета в Амброзиане.

3. Шедевры Леонардо да Винчи

Вторым великим произведением Леонардо той же первоначальной миланской поры была его «Тайная Вечеря», большая стенная картина, писанная масляными красками, сохранившаяся, к сожалению, только в виде руины, но в недавнее время сносно реставрированная, в трапезной Санта Мария делле Грацие.

Рис. 4. Картина Тайная Вечеря

В сознании потомства это великое произведение живет преимущественно в том образе, в который воплотила его гравюра Рафаэля Моргенса (1800). Огромное расстояние, отделяющее это творение от произведений XV века, как отлично разъяснил Вёльфлин, яснее всего выступает, если сравнить его с Тайной Вечерей Доменико Гирландайо, написанной в 1480 г., в Оньисанти во Флоренции. Отдельные фигуры Гирландайо еще не объединены в группы, а группы не приведены к убедительному единству действия; Иоанн по старой манере еще покоится на груди Спасителя, Иуда еще сидит отдельно, с передней стороны стола, а святость лиц, как бы величественны ни казались некоторые из них, еще обозначается нимбами над их головами. Все это совершенно изменено на картине Леонардо. Возвышенная, обвеянная скорбью фигура Спасителя, только что произнесшего слова: «Един от вас предаст Мя», сидит посередине, слегка выделенная из четырех групп апостолов, чрезвычайно выразительных по движению. Очень искусно передано возбуждение, вызванное его словами у апостолов, расположившихся свободно и симметрично по шести по обеим его сторонам. Образуя группы в три человека, они в ужасе отшатываются назад, наклоняются друг к другу, указывают на Спасителя, подымают в знак клятвы свои руки или обращаются один к другому и к учителю, требуя ответа. Апостолы, сидевшие с передней стороны стола, где были их места, присаживаясь или стоя, протискиваются между своими товарищами на противоположной стороне, и только этим было достигнуто строгое слияние групп, духовное и телесное, объединенное величавым ритмом линий. Сильные, жизненные фигуры, выразительные как отдельные характеры головы и жесты рук, высокохудожественно соединены с прекрасно рассчитанным равновесием масс. Такого соединения захватывающей правды жизни с высочайшим художественным озарением еще не видело никогда христианское искусство.

Главным произведением второго среднеитальянского периода Леонардо (1500–1508) является мастерский луврский портрет, отличающийся всей прелестью новой кисти, поясная фигура Моны Лизы, прекрасной супруги флорентийского патриция Франческо Джокондо. На фоне далекого, сказочно дымчатого скалистого пейзажа несколько напряженно и прямо она сидит в кресле; на локотнике кресла покоится ее левая рука, на которую легла красивая правая. Никакое ювелирное украшение не усиливает прелести крепкого, наливного тела. Брови по тогдашней моде искусственно удалены. Взгляд ее карих глаз целомудрен и вместе прельщает, спокоен и полон жизни, выражает достоинство и вместе лукавство. Около ее губ играет та сладостная, единственная в своем роде улыбка, которая является самой интимной особенностью Леонардо. Одновременно Леонардо работал над эскизом для картины св. Анны, которую ему заказали в 1501 г. монахи Сервиты св. Аннунциаты во Флоренции. Первый картон с Марией, сидящей на правом колене своей матери и держащей на своих коленях младенца Иисуса, готового благословить приближающегося маленького Иоанна, сохранился, как показали Маркс и Кук, в Лондонской академии художеств. Второй, измененный картон, вызвавший в свое время чрезмерный интерес, лег в основу более поздней картины Лувра, написанной масляными красками. Здесь нет отрока Иоанна, а святые жены образуют группу, замкнутую в смелом построении младенцем Иисусом, который, играя, старается при помощи матери сесть верхом на ягненка. Расположение фигур почти рядом на первом эскизе превратилось здесь в резко выраженную группировку фигур одной впереди другой в смелых пересечениях. Несомненно, что ученики помогали при исполнении этой картины, но вместе с Зейдлицем мы полагаем, что сам мастер стоял к исполнению значительно ближе, чем допускают некоторые исследователи.